💃 Qu Implique Le Tutoiement Dans Une Relation

21Letutoiement évoque l’intime, le familial, mais aussi la dépendance d’une relation quelquefois profondément asymétrique. En France, on a toujours tendance à tutoyer les personnes placées en garde à vue dans les commissariats ou écrouées dans les prisons [4] . VOUVOIEMENTOU TUTOIEMENT. FR. English Deutsch Français Español Português Italiano Român Nederlands Latina Dansk Svenska Norsk Magyar Bahasa Indonesia Türkçe Suomi Latvian Lithuanian česk ý русский български العربية Unknown. Self publishing . Se connecter à Yumpu News Se connecter à YUMPU Publishing . CLOSE TRY ADFREE ; Self publishing ; Ala demande des soignants interrogés, le tutoiement a été utilisé lors de l'échange. 5.2. Choix des professionnels. En ce qui concerne le choix des personnes interrogées, mon sujet étant principalement porté sur la psychiatrie, il me semblait légitime de questionner des soignants travaillant dans ce domaine. J'ai donc pris contact avec un infirmier et une IntrigueGrande Lessive La Ronron Thérapie Chronologie : 5ème jour : 08h00 ----- Erin avait entendu parler de l agression du docteur Taylor 22 LE TUTOIEMENT/VOUVOIEMENT DANS LA RELATION EDUCATEURS/RESIDENTS 15 2.2.1 Influence des différentes problématiques des résidents 16 2.2.2 Dimension affective 17 2.2.3 Différence de traitement 19 2.2.4 Influence des facteurs socio-culturels 21 2.2.5 Conclusion : le tutoiement/vouvoiement dans la relation éducateurs-résidents 22 Uneseule chose est sûre, c’est que le choix de l’un ou l’autre va impacter la relation thérapeutique. Il est important que les médecins généralistes aient conscience des facteurs influençant leur choix dans l’usage du tutoiement ou du vouvoiement et qu’ils connaissent les attentes des adolescents afin de mieux appréhender les consultations les impliquant. Lelangage et la manière de s’exprimer ont beaucoup d’impact en matière de relation et de marketing. Pour votre personal branding, la façon dont vous vous adressez Letutoiement Il est généralement admis que l’on tutoie les personnes auxquelles on est uni par des liens étroits de parenté, d’amitié ou de camaraderie. Le «tu» est donc employé Pourrépondre à leurs besoins psychoaffectifs tout en conservant la distance professionnelle nécessaire, nous vous recommandons notamment : De préférer le vouvoiement au tutoiement et d’appeler toujours les patients par leur nom (« Mme Untelle », « M. Untel ») ; De faire preuve d’ empathie quand vous vous adressez à eux. Zdf7m. Le vouvoiement n'est pas le moindre des charmes de la langue française. Le vouvoiement n'est pas le moindre des charmes de la langue française. Dès l'époque romaine, le "vous" de politesse constitua un contre-pied au "nous" de majesté utilisé par les empereurs. Aujourd'hui, en France, les règles qui président à la distinction entre le "tu" et le "vous" sont devenues subtiles. En principe, le recours au vouvoiement marque le respect, en particulier à l'égard d'une personne plus âgée, sans doute parce que, dit-on, elle représente la sagesse. Mais il peut aussi caractériser la distance, voire la condescendance. Quant au tutoiement, il est plus simple, mais plus familier. C'est aussi une affaire de générations. A une certaine époque, il était d'usage de vouvoyer tout le monde, à l'exception des très proches. C'est la culture égalitaire soixante-huitarde qui a généralisé le tutoiement, aussi bien entre amis ou au sein de la famille que dans les relations professionnelles. On n'en continue pas moins à vouvoyer les anciens, qui pratiquent plus volontiers le vouvoiement. Il fut ainsi un temps où, dans de nombreuses familles, surtout dans les milieux aisés, on vouvoyait ses ascendants. Monique, 56 ans, continue de donner du "vous" à ses parents, aujourd'hui octogénaires. L'habitude fut prise dès l'enfance. "Vers mon sixième anniversaire, j'ai passé une année loin d'eux. A mon retour, suivant l'exemple des enfants de mon âge, je les ai tutoyés. J'ai rapidement compris que ce n'était pas convenable." Chez Colette, aujourd'hui âgée de 74 ans, on vouvoyait également les parents. "C'était l'expression d'un respect et cela nous semblait naturel. Nous étions scolarisés dans une pension catholique où les enseignants nous vouvoyaient." Dans certaines familles, le vouvoiement est encore plus systématique. "J'avais trois cousins qui ont vouvoyé, toute leur vie, leur soeur aînée" , se souvient Colette. "Ma mère, âgée de 92 ans, ne tutoie que les enfants de moins de 10 ans" , témoigne Myriam, 60 ans. "Je vouvoie ma belle-soeur, qui a une dizaine d'années de plus que mon mari" , ajoute Annette, 63 ans. L'ÉPREUVE DES 3 000 MÈTRES Mais l'époque a changé. Elle a directement marqué la famille de Colette. "Nous étions dix. Ma plus jeune soeur, née vingt et un ans après moi, est la seule qui ait tutoyé nos parents. Cela lui donnait d'ailleurs une liberté de langage que nous n'avions pas. Le tutoiement crée un autre registre de relations" , observe-t-elle. Ni Colette, ni Monique n'ont exigé, à la génération suivante, d'être vouvoyées par leurs enfants. "Cela ne m'est même pas venu à l'esprit" , témoigne Monique. Et c'est ainsi que des petits-enfants tutoient leurs grands-parents, alors que leurs parents les vouvoient. Les seniors d'aujourd'hui demeurent plus prompts que d'autres à exiger le respect qu'implique le vouvoiement. En particulier, le choix d'un mode de communication avec les gendres et belles-filles est une question sensible qui influe sur l'ambiance familiale. "Je tutoie mes deux belles-filles et elles me vouvoient. C'est moi qui l'ai voulu, car je considère que l'on n'a pas à me tutoyer" , explique Mady, 63 ans. "Mon gendre me vouvoie, c'est une marque de respect" , confirme Annette. En revanche, on tutoie plus facilement les parents de son gendre ou de sa belle-fille, qui se trouvent être aussi les grands-parents de ses petits-enfants. Robert, 82 ans, a eu sept enfants, et tous se sont mariés. Cet amoureux de la montagne avait édicté une règle originale "J'ai tutoyé mes gendres et mes belles-filles à partir du moment où nous étions allés ensemble à plus de 3 000 mètres d'altitude. L'excursion avait lieu avant le mariage et, une fois au sommet, je leur annonçais qu'ils étaient désormais membres de la famille. Tous ont passé l'épreuve, même si l'une de mes belles-filles a peiné pour passer la dernière barre rocheuse." Habitués dès leur enfance à considérer le vouvoiement comme la manière normale de s'adresser à des étrangers à la famille, certains seniors demeurent circonspects devant la familiarité qui caractérise aujourd'hui la société. "Nous tutoyons nos amis, raconte Myriam. Mais lorsque nous rencontrons des couples de notre génération au cours d'une semaine dans un club de vacances, par exemple, j'ai du mal à les tutoyer en sachant que nous ne nous reverrons sans doute jamais." Pour ceux qui éprouvent le plus de réticences, c'est la pratique d'activités communes qui permet de passer le cap. "Mon mari et moi faisons partie d'une association de retraités engagés, des gens très respectables qu'il m'est difficile de tutoyer" , explique Colette. "Mais lorsque nous organisons une marche, la distance disparaît. On porte de gros godillots et un sac à dos. A la pause, chacun plonge sa main dans le paquet de biscuits. Cela change forcément le lien." La même Colette admet avoir du mal à tutoyer naturellement. Elle raconte ce curieux moment où s'effectue le passage du "vous" au "tu" . "Un jour, une amie m'a fait remarquer que nous nous vouvoyions. "C'est un peu bête", avons-nous décrété. Nous décidâmes alors de passer au tutoiement. Mais je n'ai pas pu m'y résoudre immédiatement. J'ai continué à vouvoyer, puis je me suis rappelée que nous avions un pacte, et j'ai tâché de la tutoyer, mais en oubliant souvent. Peu à peu, cependant, le tutoiement s'est installé." Olivier Razemon Vous pouvez lire Le Monde sur un seul appareil à la fois Ce message s’affichera sur l’autre appareil. Découvrir les offres multicomptes Parce qu’une autre personne ou vous est en train de lire Le Monde avec ce compte sur un autre appareil. Vous ne pouvez lire Le Monde que sur un seul appareil à la fois ordinateur, téléphone ou tablette. Comment ne plus voir ce message ? En cliquant sur » et en vous assurant que vous êtes la seule personne à consulter Le Monde avec ce compte. Que se passera-t-il si vous continuez à lire ici ? Ce message s’affichera sur l’autre appareil. Ce dernier restera connecté avec ce compte. Y a-t-il d’autres limites ? Non. Vous pouvez vous connecter avec votre compte sur autant d’appareils que vous le souhaitez, mais en les utilisant à des moments différents. Vous ignorez qui est l’autre personne ? Nous vous conseillons de modifier votre mot de passe. Les Sonnets » dans la Pléiade Shakespeare, c’est tout un poème Adulé pour son théâtre flamboyant, Shakespeare a également signé une oeuvre poétique remarquable, rassemblée dans un tout nouveau volume de La Pléiade. L’occasion de revenir sur l’énigme de ses Sonnets ». Leurs sens multiples, leurs jeux de mots, leur rythme et leur harmonie éblouissent encore aujourd’hui. Par Philippe Chevilley La troupe du Berliner Ensemble en 2010, dans une mise en scène de Robert Wilson de 25 sonnets de Shakespeare sur une partition musicale de Rufus Wainwright. ©RUBY WASHINGTON/The New York Tim > ZOOM cliquer l’image On a éprouvé les tempêtes et les guerres, admiré et haï les rois, rit avec les fous, pleuré avec les amants désunis, tutoyé le ciel et la terre… Cette fois, l’aventure est terminée le huitième et dernier tome des oeuvres complètes de William Shakespeare 1564-1616, en édition bilingue dans une nouvelle traduction, est paru dans La Pléiade. Un bouquet final dédié à la poésie du grand Will. Pour Jean-Michel Déprats, qui travaille à cette somme depuis deux décennies, traduire les fameux Sonnets - au coeur de cet ultime tome - n’a pas été la partie la plus facile. Il m’a fallu deux ans et demi pour y parvenir… » A titre d’exemple, j’ai passé autant de temps sur le sonnet 135 que sur une pièce entière ». Ce sonnet adressé à une mystérieuse dame brune concentre à la fois tout le génie et la complexité de l’oeuvre polysémie sexuelle, passion des jeux de mots, rythme hypnotique. Le poète joue avec Will, son prénom, et celui d’un rival qui désigne en anglais à la fois le verbe vouloir et l’organe sexuel masculin ou féminin. De Will » en will », il reproche à sa maîtresse de se donner à tous les hommes, mais pas à lui . Pour ne pas altérer le sens et l’effet produit, j’ai diversifié les traductions correspondant aux significations diverses.. en restant proche quand c’est possible du son ’will’ par exemple avec le mot ’oui’ ». Fabuleux paradoxe Les Sonnets constituent un fabuleux paradoxe. D’un côté, ils illustrent la cohérence du génie shakespearien, dramaturge et poète à part entière. En dévoilant ce qui semble être sa part intime, ils inclinent à penser que l’homme a bel et bien existé, que Shakespeare n’est pas le nom de code d’un collectif, comme certains le prétendent. Mais d’un autre côté, par leur singularité et leur caractère énigmatique, ils accroissent le mystère d’un destin extraordinaire - celui de ce fils de gantier qui, une fois marié, a brutalement renoncé à sa petite vie paisible dans la ville de Stratford pour conquérir Londres et le monde. Lorsque Shakespeare s’attaque au sonnet, ce genre noble est tombé en désuétude. Qu’à cela ne tienne ! Dans son introduction au tome de La Pléiade, l’universitaire Anne-Marie Miller-Blaise 1 explique que le dramaturge s’est emparé du modèle de Pétrarque - ode très codifiée à l’amour sublimé - pour mieux le subvertir. La structure, trois quatrains suivis d’un distique, sert son dessein exposer des pensées, pour mieux les questionner, voire les contredire Il retourne les choses, les mots, fait éclater tous leurs sens ». Selon la spécialiste, pour Shakespeare, il n’y a pas d’interdit du langage. De coïncidence en coïncidence, il nous invite à abolir l’inconscient de la langue ». Jeune éphèbe et dame brune La subversion tient aussi aux épanchements équivoques du poète. Dans les 126 premiers sonnets, il exprime son amour pour un jeune homme ; dans les 28 derniers, son désir pour la sulfureuse Dark Lady ». Le chassé-croisé vire au trio amoureux quand le poète jaloux reproche à la dame de vouloir séduire son amant. S’il semble ne pas vouloir passer à l’acte avec le jeune homme il le voue au lit des femmes et l’incite à se reproduire, il brûle apparemment de désir pour l’intrigante dame brune. Cette bisexualité affichée n’est pas si surprenante à l’époque élisabéthaine où l’adolescent était volontiers considéré comme un être androgyne. Mais en faire le fil rouge de ses poèmes est osé. Les Sonnets de Shakespeare Illustration du peintre lituanien Stasis Krasaukas pour une édition de 1966 des Sonnets Difficile de faire le lien avec la vie intime de Shakespeare. On ignore en effet l’identité de ce duo d’amant et maîtresse. L’adresse des poèmes à un certain W. H. a permis aux historiens d’échafauder moult théories plus ou moins fumeuses en ce qui concerne le nom du garçon. Aucune dame brune n’a en revanche été débusquée dans son entourage… Ces serments d’amour ne sont peut-être après tout que des fantasmes ou une licence, l’esquisse d’un manifeste poétique amoureux. William confiné Reste la question intrigante de la publication tardive des sonnets 1609. Shakespeare les a probablement écrits beaucoup plus tôt. Un indice dans Peines d’amour perdues » 1594-1596, le personnage de Rosaline fait beaucoup penser à la Dark lady », souligne Jean-Michel Déprats. Selon le traducteur, la période d’écriture correspond probablement à l’épidémie de peste. Les théâtres étaient fermés… ». Shakespeare confiné se rabat sur la poésie… Etrange résonance avec aujourd’hui ! Si cette partie de son oeuvre a été éditée sur le tard, c’est peut-être parce que son auteur n’avait pas pensé à les publier, préférant les faire tourner parmi un groupe d’amis ou de protecteurs. Accaparé par le théâtre, il n’avait sans doute pas le temps de les mettre en forme » , suggère Anne-Marie Miller-Blaise. D’autant que ses pièces représentaient une activité bien plus lucrative. Un recueil de poésie était vendu une fois pour toutes à une librairie ». Conséquence, les Sonnets connaissent peu de succès de son vivant. Et quand on les redécouvrira après sa mort, ce sera surtout pour dénoncer leur caractère licencieux. Ce traitement particulier du désir, du temps, de l’éternité trouve encore un écho de nos jours. La langue des sonnets apparaît très moderne, proche de la nôtre Cette oeuvre si agile connaîtra finalement un éblouissant retournement de fortune. En particulier en France, deux siècles plus tard, quand les romantiques font du poète anglais leur barde » favori. Cette exaltation de l’amour, ce traitement particulier du désir, du temps, de l’éternité trouve encore un écho de nos jours. La langue des sonnets apparaît très moderne, proche de la nôtre » , explique Anne-Marie Miller-Blaise. Jean-Michel Déprats est du même avis Tous les états de l’amour y sont convoqués, à la façon de Roland Barthes. Les Sonnets nous proposent un parcours amoureux diversifié, souvent douloureux, plus rarement porté par la joie de la beauté et de la fidélité ». Ils évoquent aussi le temps qui nous est compté, le caractère éphémère des passions. Des thèmes éternels dans une langue sans âge… En témoignent les publications et les nouvelles traductions qui ne cessent de se multiplier en ce début de millénaire. Alexandrins blancs DES THEMES QUI TROUVENTENCORE UN ECHO DE NOSJOURS ET UNE LANGUE QUIAPPARAÎT TRES MODERNEPROCHE DE LA NÔTRE Le volume de La Pléiade offre justement en bonus une anthologie des meilleures traductions des sonnets en français depuis deux siècles. Chateaubriand, Francois-Victor Hugo, Yves Bonnefoy, Claude Neumann… quelque soixante auteurs et autant de visions différentes explorent tous les possibles d’une oeuvre inégalée. Quid de la version de Jean-Michel Déprats ? J’ai voulu éviter deux extrêmes un excès de formalisme, la recherche de la rime pour la rime qui dénature le sens des mots et du poème dans son ensemble. Ou à l’inverse une transposition dans une prose qui oublierait la poésie ». Aussi revendique-t-il un entre-deux » J’ai opté pour des alexandrins blancs sans rime en m’autorisant de rares écarts quelques décasyllabes et vers de quatorze syllabes quand j’y étais contraint ». Résultat, un beau travail équilibré qui préserve la magie de ces vignettes miraculeuses, respecte la musique des vers, en clarifiant au maximum le propos. Le traducteur reste humble Il y a tellement de polysémie, tenter une traduction parfaite est voué à l’échec. On ne peut pas rendre en français toute cette richesse. On ne peut faire entendre que deux ou trois sens sur six ou sept. C’est peut-être un avantage… car les Anglais, à vouloir tout saisir s’y perdent parfois » … Il faut en tout état de cause ne pas hésiter à consulter les notes de l’ouvrage qui permettent de contextualiser chaque sonnet données historiques, convictions de l’époque… Et pour en saisir toute la substantifique moelle, certains méritent d’être lus deux ou trois fois. Contre la violence sexuelle En contrepoint, La Pléiade a réuni les autres oeuvres poétiques de Shakespeare, dont les deux poèmes narratifs érotico-mythologiques Vénus et Adonis » 1593 et Le Viol de Lucrèce » 1594 traduits par Henri Suhamy. En apparence convenus, ils traitent avec audace du désir et de ses perversions Vénus prête à tout pour séduire Adonis, Tarquin qui franchit toutes les portes de l’abjection pour posséder Lucrèce. Moins retravaillés, fulgurants, ils frappent par leur côté poignant et leur incroyable ironie », affirme Anne-Marie Miller-Blaise. Le viol de Lucrèce », en particulier s’avère extralucide dans sa manière de démonter la violence sexuelle. Très proche d’un texte dramatique, le poème a l’envergure et la majesté d’une tragédie à la française ». Chrono-lithographie The Genius of Shakespeare », de 1888, le représentant devant ses plus célèbres pièces de théâtre .©Bridgeman Images ZOOM cliquer l’image Préfèrera-t-on toujours le Shakespeare dramaturge au Shakespeare poète ? Cette opposition n’a pas lieu d’être » assure Jean-Michel Déprats. Il y a autant de poésie dans son théâtre, que de théâtralité dans sa poésie. Des sonnets et diverses formes lyriques sont insérés dans ses pièces dans Périclès », La vie d’Henri V », La Tempête » Les chansons d’Ariel, Roméo et Juliette » le choeur et le premier échange entre les amants… » Quant aux Sonnets » eux-mêmes, ils ont autant vocation être dits à haute voix que lus ». Chantés même, parfois le metteur en scène américain Robert Wilson en a fait en 2010 un beau spectacle musical, sur une partition du ténor pop Rufus Wainwright. La messe est dite. Shakespeare in love » a révolutionné la poésie, comme le théâtre. Depuis quatre siècles, le poète amoureux fait battre les coeurs plus vite avec ses intrigants sonnets. Quel amante résisterai à l’appel du numéro 43 ? Tous mes jours sont des nuits tant que je ne te voie/et mes nuits des jours clairs quand je rêve de toi ». All days are nights to see till I see thee, /And nights brights days when dreams do show thee me » A lire Sonnets et autres poèmes OEuvres complètes, VIII. Edition publiée sous la direction de Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet. Bibliothèque de La Pléiade, pages, 59euros. prix de lancement ; 1 professeure en littérature anglaise et histoire culturelle des XVIe et XVIIesiècles à Université Sorbonne nouvelle. CHRONOLOGIE POETIQUE 1593 publication à 29 ans du poème Venus et Adonis » 1594 Le viol de Lucrèce » 1594 -1995 Ecriture des pièces Le Songe d’une nuit d’été », fantasmagorie poétique s’il en est, et de Roméo et Juliette », avec ses accents tragiques et ses sonnets. 1599-1601 Hamlet », la pièce la plus intime de Shakespeare, sorte de manifeste mélancolique. 1609 Publication des Sonnets, probablement écrits dans les années 1590. 1610-11 La Tempête », chef-d’oeuvre féerique. 1611 Macbeth avec son atmosphère onirique et ses sorcières. Par Philippe Chevilley Crédit Les Echos, le 24 mars 2021 Shakespeare mon amour La première rencontre entre Roméo et Juliette se matérialise par un échange de mots qui devient un sonnet. Pour François-Victor Hugo qui ressuscita le théâtre shakespearien au 19ème, le sonnet est le langage même des amoureux. Comment Shakespeare construit-il l’amour dans et par la langue ? Shakespeare• Crédits CSA Images-Getty L’invitée du jour Anne-Marie Miller-Blaise, professeure en littérature et histoire culturelle britanniques des 16e-17e siècles à l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, vice-présidente de la Société Française Shakespeare Le sonnet, langage de l’amour Shakespeare a écrit à une période où l’on considère le théâtre comme de la poésie… Mais il a un rapport différent peut-être à la poésie et ses enjeux, à la fois sur la scène et dans l’écriture de ses sonnets. La rencontre entre Roméo et Juliette se matérialise dans le texte de la pièce, à l’acte I scène 5, par un échange de mots qui devient un sonnet… Comme le dira plus tard François-Victor Hugo, tous les amoureux font des sonnets, c’est le langage même des amoureux. Anne-Marie Miller-Blaise Le sonnet, écriture de l’intime ? Penser que le sonnet est une écriture de l’intime est une idée qui surgit au 18ème siècle lorsqu’on commence à identifier le Shakespeare des sonnets comme un Shakespeare qui parlerait en son nom propre, et qu’on commence à voir les sonnets comme une trace autobiographique de l’auteur. Dès Pétrarque, le sonnet est une forme qui semble donner voix et corps à une douleur amoureuse ressentie au plus profond de soi même, mais il faut se garder de cette tentation il faut penser le sonnet comme partiellement biographique, peut-être, mais aussi comme une auto-fiction... Anne-Marie Miller-Blaise Textes lus par Denis Podalydès - William Shakespeare,Sonnets, Sonnet 18, Sonnet 20 et Sonnet 64, 1609, traduction de Jean-Michel Déprats, à paraître fin 2020, édition de la Pléiade, vol. VIII dernier volume des Œuvres complètes Sons diffusés - Extraits de Shakespeare in love, film de John Madden, 1998- Extrait de Roméo et Juliette, film de Franco Zeffirelli, 1968- Chanson de Rufus Wainwright, Take all my loves Sonnet 40 À RÉÉCOUTER SÉRIE William Shakespeare, 4 épisodes France Culture / La compagnie des auteurs Le même Shakespeare écrit Hamlet » et les Sonnets » PAR JEAN-MICHEL DÉPRATS LE 10 MARS 2021 … Entreprendre de retraduire une œuvre majeure, même cent fois traduite, et parfois avec éclat, n’exprime nullement une insatisfaction vis-à-vis des accomplissements antérieurs. La retraduction ne porte pas en soi une critique voilée des poètes traducteurs qui vous ont précédé. Comme l’écrit clairement Jacques Darras, lui-même par deux fois retraducteur récent desSonnetsde Shakespeare C’est le propre de l’œuvre accomplie, en musique comme en poésie, que de permettre une infinie quantité de lectures, de traductions. […] Sachant qu’il n’y en aura jamais de version définitive […] traduire lesSonnetsde Shakespeare, c’est toucher au principe d’insatisfaction » Il y a toujours place pour autre chose. Au tome I desŒuvres complètes de Shakespeare dans la Pléiade, un texte de réflexion sur les questions de traduction, intitulé Traduire Shakespeare » et sous-titré Pour une poétique théâtrale de la traduction shakespearienne », présente la problématique générale de la traduction théâtrale et explore les apories et les limites de la traduction en français moderne de l’anglais élisabéthain. J’y affirme la spécificité de la traduction destinée à la scène, entée sur la perception de ce que Patrice Pavis appelle le verbo-corps1 » et qui désigne l’inscription du souffle et de la gestualité dans la langue. À travers les rythmes, les assonances, les rimes intérieures, les effets allitératifs, les ruptures syntaxiques ou les coulées verbales, Shakespeare guide l’acteur dans son jeu, et il n’est aucun élément de son écriture dramatique qui soit sans conséquences pour l’interprétation d’un rôle. La question se pose donc d’emblée les caracérisiques de la traduction théâtrale, telle que je l’entends, la définis et la pratique, s’appliquent-elles à la traduction desSonnets ? Faut-il au contraire inventer une autre approche et esquisser une autre esthétique pour cerner et transmettre la spécificité de la forme lyrique ? Les lignes qui suivent ont pour seul objet d’aborder et de problématiser ces questions fondamentales. Elles s’attachent à décrire les options adoptées dans cette nouvelle traduction desSonnets, non à élaborer une théorie de la traduction poé- tique comme celle, convaincante et brillamment argumentée, que développe Yves Bonnefoy dans les pages qu’il consacre, au sujet des mêmes sonnets, à l’exposé de sa propre démarche. L’étroite imbrication du poétique et du théâtral dans l’œuvre de Shakespeare est manifeste. Nul ne songerait à dire que Shakespeare est moins poète dans ses pièces que dans sesSonnetset ses autres poèmes. De nombreuses formes lyriques sont insérées dans le tissu même des pièces, qu’il s’agisse, dansRoméo et Juliette, des sonnets que prononce le Chœur en guise de Prologue à la pièce, ou, au début de l’acte II, du sonnet, encore, que forment les répliques alternées des personnages éponymes lors de leur première rencontre ; ou bien, dansPériclès, des différentes interventions en octosyllabes de Gower, qui fait fonction de chœur. Dans l’intervalle la date de compo- sition deRoméo et Juliettese situe entre 1594 et 1596, et celle dePériclèsen 1608, la forme lyrique est choisie en particulier pour les somptueuses interventions du Prologue ou du Chœur dansLa Vie d’Henry V, et pour les chansons d’Ariel dansLa Tempêteou celles du Bouffon dansLa Nuit des n’ai cité que les exemples les plus manifestes et les plus étincelants. À l’inverse, il y a de la théâtralité dans lesSonnets. Le recueil de 1609 met plus ou moins en scène les différents moments d’une relation, voire, parfois, une intrigue ; au fil de la séquence s’installe un dialogisme entre deux entités qui peuvent être deux identités du poète, entre le poète et l’aimé, ou entre le poète et son amante. Bien que la lecture de poèmes à haute voix ne soit pas, ou ne soit plus, une pratique sociale courante en France — alors qu’elle fait partie de la célébration publique de la poésie en Grande-Bretagne, au Portugal et plus encore en Russie — je soulignerai ici l’importance de l’oralitéet même de lavocalitéde l’écriture poétique de Shakespeare dans ses créations lyriques tout autant que dans son œuvre dramatique. La figure du poète n’est pas scindée en deux le poète desSonnetset des deux grands poèmes mythologiques et érotiques d’une part, celui des créations dramatiques de l’autre. C’est le même Shakespeare qui écritHamletet lesSonnets. Un même rythme emporte et soutient les poèmes et les pièces de théâtre, où l’on entend et reconnaît une même voix. Pour le dire clairement, les sonnets de Shakespeare sont donc des textes àdireautant que des textes àlire. Il y a à cet égard des similitudes entre la traduction théâtrale et la traduction poétique. Dans l’un et l’autre cas, les mots sont des gestes, traduisant les pulsions de la pensée dans un phrasé lié au souffle. Incidemment, l’auteur desSonnetsfait une référence explicite au jeu de l’acteur au Sonnet 23, dont les premiers vers évoquent un acteur en scène hésitant sur ses vers, / que le trac paralyse et qui oublie son rôle ». Comme la traductionde théâtre, la traductionde poésie ne peut se contenter de donner à comprendre, elle doit aussi donner à entendre, et j’ajouterai, donner à voir à l’œil qui écoute » Claudel. À l’invar du traducteurde théâtre, le traducteur de poésie n’a qu’un guide dans le dédale des exigences multiples, souvent contradictoires, qui le tenaillent l’écoute d’une voix dont il cherche à trouver l’inflexion. Une voix, une diction, une respiration qui lui font préférer tel vocable, telle musique, tel ordre des mots. Ce travail sur la physique de la langue tente de relayer l’économie très particulière desSonnetset de recréer en français leur énergie phonatoire et vocale tout en respectant la contrainte de la concision. Il rêve, face à la forme fixe, deux options antithétiques qui divisent et opposent les traducteurs soit le respect sacré de toutes les caractéristiques formelles du poème, et en particulier du sonnet dans sa version dite shakespearienne » — sa régularité métrique mais aussi ses rimes et son schéma de rimes —, soit, à l’inverse, une écriture plus libre privilégiant d’autres éléments, comme la clarté du sémantisme et le suivi de la ligne narrative et dramatique. La lecture de nombreuses traductions desSonnetsmontre que les éléments majeurs de ces deux options, respect des caractéristiques formelles et suivi de la ligne narrative et dramatique, ne sont guère compatibles. Deux écueils symétriques sur lesquels nous allons revenir guettent en effet le traducteur qui adopte l’une ou l’autre approche de façon systématique. Il va de soi que ces options contraires ne sont pas les seules qui s’offrent aux traducteurs … La fascination exclusive de la forme, conçue comme seule incarnation respectable de la fidélité, fait courir le risque de la domination de la métrique et donc du primat de la versification ; elle éloigne le traducteur de la création poétique dans sa langue et dans son temps. Aujourd’hui surtout, alors que la poésie contemporaine ne pratique plus guère la rime, sauf avec des intentions parodiques. Contrairement à ce que l’on croit couramment, rien n’est plus facile ni plus dangereux pour un traducteur que d’écrire non pas de la poésie, mais des vers, de céder à ce qu’Henri Meschonnic appelle, avec l’acerbe et impi- toyable lucidité qui le caractérise, la comédie versificatoire ». On décèle à la simple écoute les mots qui ne sont là que pour la rime ou pour le mètre et auxquels rien ne correspond dans l’original. Il peut certes arriver que les rimes d’un sonnet de Shakespeare soient rhétoriques et de pure forme, voire qu’il s’agisse de simples rimes pour l’œil. Mais c’est extrêmement rare. Une traduction qui accorde la prédominance aux structures rimiques et métriques s’éloigne du suivi scrupuleux de la construction verbale et du parcours du sens. Elle conduit à privilégier la rhétorique, confond poésie et versification. Une telle démarche convient mieux sans doute à des œuvres marquées par un degré extrême de formalisation, comme les longs poèmes narratifs que sontVenus et AdonisetLe Viol de Lucrèce. Les traducteurs qui, à rebours, se méfient de l’embaumement qu’implique la prédominance de la forme courent quant à eux le risque ou assument le choix ? de transformer le poème en récit en prose, une prose au mieux cadencée ou rythmée. Une partie des traductions les plus récentes se méfient tellement des formes fixes et des vers réguliers — décasyllabes ou alexandrins — qu’elles conduisent à nier tout principe de récurrence et de structuration dans la création du poème. Une suite de lignes composées d’un nombre constamment variable de syllabes fait totalement oublier la forme du sonnet. Les réalisations qui en découlent donnent le sentiment que le traducteur n’a fait que la moitié du chemin, tenant pour négligeable le fait que la création poétique de Shakespeare apris formedans une construcion verbale codifiée qui canalise sans l’occulter le jaillissement de la pensée. Conscient de ces deux dangers opposés, j’ai, pour ma part, tenté un compromis ou une synthèse des deux approches en traduisant lesSonnetsde Shakespeare en alexandrins blancs, donc en vers non rimés, convaincu qu’assonances, allitérations, rimes intérieures, échos internes et rythme d’ensemble offrent une structuration plus discrète mais tout aussi efficace que celle des rimes. Les premières traductions des Sonnets de Shakespeare en alexandrins non rimés sont dues à Abel Doysié 1919 puis à Émile Le Brun 1927, suivis plus tardivement 1942 par Giraud d’Uccle pseudonyme de Léon Kochnitzky, puis avec brio par Henri Thomas 1961, et dans un passé plus récent par Robert Ellrodt 2002, 2007, envers qui j’exprime ici ma gratitude et mon admiration. Sa traduction est à ce jour la plus sûre du point de vue de l’exacitude et de la complexité du sens. Mon approche se différencie de la sienne en ce que je m’accorde plus de souplesse et de libertés dans l’ordonnancement du poème, incluant dans un souci de fluidité, au milieu des alexandrins blancs, des vers de quatorze syllabes quand le contenu informatif oblige à être plus long et des décasyllabes quand, à l’inverse — plus rarement —, ce mètre suffit à prendre en charge la totalité des dénotations et connotations. Puisque le ton et le style de l’énonciation sont délibérément plus modernes que dans les traductions en alexandrins classiques, j’ai également souvent recours à lacésure épique ; courante au Moyen Âge, réapparue avec les symbolistes et les modernistes, elle consiste à compter comme hexasyllabe un premier hémistiche se terminant soit par unemuet non suivi d’une voyelle, soit par unesuivi d’unsmarquant le pluriel, alors que dans l’alexandrin classique l’hémistiche n’est hexasyllabique que si leemuet est suivi d’une voyelle. Ainsi, dans ma traduction, le vers 1 du Sonnet 65 S’il n’eest bronze ni pierre, terre ou mer infinie », ou le vers 7 du Sonnet 78 Ont ajouté des plumes à l’aile des savants », hypermétriques 13 syllabes si l’on applique rigoureusement les règles de l’alexandrin classique, peuvent être considérés comme des alexandrins si, suivant la pratique orale, on a recours à lacésure épiquequi élide la syllabe finale des premiers hémistiches pierre » dans le Sonnet 65 ou plumes » dans le Sonnet 781.Cette variété métrique et la licence qu’ajoute la césure épique visent à éliminer les chevilles et à privilégier l’énonciation mimétique sans recourir à des artifices de pure forme. Henri Meschonnic invite à pourchasser aujourd’hui les poétismes », dont l’inversion sytématique et la négation simple un ne » non suivi d’un pas » ou d’un point » sont les manifestations les plus fréquentes. Sans ignorer que la diction poétique ne s’indexe pas sur le parler courant ou l’oralité naturelle, je crois plus proche de l’essence de la poésie de réduire artefacts et conventions désormais mortes, et je n’ai pour ma part aucune gêne à déclarer que j’ai obstinément recherché la clarté et la limpidité, activant constamment cette propriété inhérente à la traduction d’opérer quel que soit le dessein conscient du traducteur une forme d’exégèse et d’explicitation. Beaucoup de sonnets shakespeariens étant d’une grande complexité et d’une grande densité de pensée, ce souci de limpidité me semble plus à même de donner un écho convaincant du poème qu’une pratique faussement mallarméenne d’obscurité délibérée. Je n’entends personnellement pas la voix de Shakespeare dans ces versions françaises qui, confuses à la première lecture, le relèent à la deuxième ou à la troisième et qui semblent confondre obscurité et profondeur. Sur un point précis, j’ai, traduisant lesSonnets, infléchi ma pratique par rapport à mes principes de traduction des œuvres dramatiques celui du respect de l’alternance entre tutoiement et vouvoiement ou, pour être linguistiquement plus exa ?, de l’alternance entre leyouet lethoudans l’adresse à un interlocuteur en anglais n’est que de façon très globale et grossière que l’on peut assimiler l’alternance duyouet duthouen anglais élisabéthain à celle du vouvoiement et du tutoiement en français. Dans les œuvres dramatiques, l’essentiel est de marquer le passage duyouauthouà l’intérieur d’une scène, et parfois le retour auyouau cours de la même scène. Seul le passage duvo=autuet le retour éventuel auvo=peuvent marquer en français la modification du rapport entre deux personnages. Il ne me paraît guère démontrable que, dans lesSonnets, l’adresse au bien-aimé ou à l’amante parthouimplique un rapport plus intime et plus affectif que l’adresse paryou. Dans ces conditions, j’ai opté pour le tu » dans tous les cas de figure, le vouvoiement d’une amante ou d’un bien-aimé risquant de traduire une forme de snobisme et exprimant surtout en français la déférence et la distance sociale. Il est de fait que l’homme dont le poète est amoureux dans lesSonnets— qu’il se nommât Henry Wriothesley ou William Herbert, selon les conjectures les plus fréquentes — était un aristocrate, mais privilégier le vous » dans ces poèmes d’amour conduit, me semble-t-il, à renoncer à l’expression du sentiment d’intense attachement affectif dont ils témoignent. C’est assurément un choix discutable, mais je le revendique parce qu’il me semble un adjuvant précieux dans la recherche d’une proximité avec le lecteur …. Jean-Michel Déprats Extraits du texte de Jean-Michel Déprats Traduire les Sonnets » dans le volume Sonnets et autres poèmes qui vient de paraitre sous sa direction et celle de Gisèle Venet dans le Tome VIII des Oeuvres complètes de Shakespeare, Bibliothèque de la Pléiade Jean-Michel Déprats » et Rare portrait considéré comme authentique de William Shakespeare , vers 1610, attribué à John Taylor et dit le Chandos » pour avoir appartenu à Lord Chandos » photos Crédit Le texte ci-dessous a été rédigé à partir d’une intervention dans le cadre du séminaire “Penser/enseigner le sens du langage” que j’anime lors de la séance du 10 mars 2016 au centre Bièvre de l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3. Il a été prononcé après l’intervention de Melissa Melodias en thèse sous ma direction sur le rythme dans l’oeuvre de Pasolini sur un autre livre de Georges Didi-Huberman, Passé cités par JLG on peut la lire à cette adresse à venir. Je remercie les participants au séminaire pour la discussion qui a suivi. j’avais déjà publié un billet qui reprenait une communication autour de La Disparition des lucioles faite le 4 mars 2010 associant Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca Continuer la lecture de Georges Didi-Huberman le sens du langage sept courtes remarques en marge de quelques livres → Dans sa Lettre à John E. Jackson[1] », Yves Bonnefoy a raconté la genèse de Douve et, plus précisément, ce qu’il appelle le passage vers les poèmes de Douve » un récit abandonné en vue d’une reprise de ce nom propre ». Il semblerait que l’œuvre de Bonnefoy, tant poétique que philosophique voire esthétique, ne se soit constituée que dans et par l’hésitation, certainement entre les genres et ici d’un récit aux poèmes[2], mais bien plus encore entre ce que Bonnefoy lui-même appelle le lieu » et la voix », entre une identification opacité de l’en-soi[3] » et une transsubjectivation. En effet, bien plus qu’une hésitation générique, Bonnefoy engage toute écriture sous le signe du poème, non comme genre mais comme acte de poésie[4] » et plus précisément comme pensée de la présence » L’Ordalie, note, 1974 puisque dans sa recherche[5] » il a vite compris que la fiction va plus vite à la forme figée que le poème » 98. Resterait que le mouvement de l’écriture se constituerait bel et bien comme une désagrégation » 99 de la pluralité première que Bonnefoy signale d’ailleurs de manière assez péjorative comme le morne tableau des polysémies habituelles dans ce qui demeure écriture » ibid.. Cette orientation fondamentale et, l’on pourrait dire, fondatrice chez Bonnefoy est bien celle qui tente de remonter d’une absence – car toute signification, toute écriture, c’est de l’absence – à une présence » jour enseveli que la poésie dégage comme la bêche la source » ibid.. Si, Bonnefoy précise in fine qu’ en poésie il n’y a jamais que des noms propres » un visage, non une essence » ibid., 100, ce qui impliquerait la force d’un continu vocal, d’une voix qui répond à un appel, resterait qu’un tel processus n’est pas loin d’évoquer l’alètheia dans la conception d’Heidegger, c’est-à-dire comme transport plus que rapport, ou du moins dans celle des présocratiques relus par les philosophes contemporains de Bonnefoy, disons par exemple Jean Beaufret[6]. L’hypothèse de cette contribution sera donc de souligner les motifs de cette hésitation qui, du brouillage » qu’elle opère peut aller jusqu’au blocage[7] » du poème. Elle ne visera néanmoins qu’à tenter d’apercevoir une telle disposition cardinale dans cette œuvre décisive publiée en 1953 qu’est Du mouvement et de l’immobilité de Douve[8], dont on aperçoit d’emblée, par la formulation, ce brouillage » et ce blocage[9] » puisque Du mouvement de Douve » construit prosodiquement un continu résonant puissant que l’intercalation de la seconde et contradictoire opération mobilisant l’écriture, de l’immobilité » après celle du mouvement », vient comme défaire en son cœur. La pluralité sous la présence une expérience de la tension Dominique Combe a noté combien Les Métamorphoses d’Ovide constituait l’arrière-plan du mouvement’ de Douve, soumise à d’incessantes transformations[10] ». Combe montre ainsi qu’effectivement un pôle de la pluralité nourri, entre autres, de lectures et réénonciations, est à l’œuvre dans Douve ; mais il faudrait aussitôt préciser combien un tel pôle est travaillé par son opposé, celui qui tente de rédimer une telle pluralité, et alors apercevoir combien une telle pluralité vive ne se constitue finalement que comme arrière-plan », soubassement », voire moment dépassé, du moins dépassable, dans une dialectique de l’écriture qui engagerait la pluralité sous la présence, sous son unité homogénéisante atteinte dans et par le poème. Douve vient continuer chez Bonnefoy un amour du surréalisme dont il précise qu’il révélait – et paraissait même rendre immédiatement et facilement praticable – ce qu’on a nommé plus tard l’écriture, c’est-à-dire l’écoute que l’on peut faire durer, dans les mots que nous traçons sur la page, de la pluralité des voix qui hantent notre inconscient et troublent d’ailleurs déjà notre parole ordinaire[11] ». Douve, le personnage qui construit l’unité du livre voire le continu de sa vocalité, est multiple voire indéfinissable. Il semble évident qu’il faille parler de personnage puisque la première section de Douve pose un Théâtre » 45-63 même si Bonnefoy invente une théâtralité du poème qui fait de la persona plus un porte-voix qu’une consistance psycho-narrative en variant les modalités de la venue sur la scène du poème. Ce que j’essaie d’apercevoir en suivant les scènes de ce Théâtre ». En I, le voir du narrateur multiplie les formes de vie de Douve courir », lutter », se rompre » et jouir ». En II, la vie ensemble permet d’entendre des reprises de voix comme cousus par un plutôt » qui indique bien que Douve engage des choix qui, certes, dessinent un destin mortel mais affirment quoiqu’en dise le narrateur une ivresse imparfaite de vivre ». En III, si Douve semble prise dans et par ce destin, ses gestes » et ses seins » poursuivent une pluralité constitutive que le finale, tu régnais enfin absente de ma tête », tente de récupérer dans une absence destinale homogénéisée. En IV, les naissances de Douve à chaque instant », bien évidemment ramenées in fine au verbe mourir », sont confirmées au moins par deux états signalés par le narrateur lande résineuse endormie près de moi » et village de braise ». Que Douve puisse passer de la lande » au village » montrerait à l’envi le pouvoir métamorphique de son mouvement » propre. En V, le statut du dernier vers déroge par le trop plein à la métrique par trop mécanique des alexandrins précédents et surtout du premier quatrain puisque déjà le deuxième vers décasyllabique du second quatrain dérogeait ces gestes de Douve » rythment anaphoriquement par trois fois ce dernier vers tout en pestant contre la métrique immobilisante alors même que le sémantisme voudrait y conduire, à l’immobilité. En VI, même si la disparition est mise en scène, le questionnement adressé multiplie les figures de l’interlocutrice rivière souterraine » ; lente falaise d’ombre, frontière de la mort », Douve qui est in fine accueillie par des bras muets », les arbres d’une autre rive » et donc disparaître multiplement. Ce que poursuit la scène VII avec les quatre qualifiants blessée confuse », prise », complice » et ensablée ». Toutefois le distique final 12+6 achève cette pluralité dans un beau geste de houille » qui va ouvrir une dislocation » des menuiseries faciales » en VIII pour laisser opérer la musique ». Est-ce alors une vocalité encore pleine de voix ou dorénavant Douve disant Phénix » ainsi que la scène IX conclut en concentrant dans cette figure mythologique toute la persona de Douve pourtant être défait » mais que l’être invincible rassemble ». Si la scène X engage une reprise de Je vois Douve étendue » à l’incipit de X, XII, XIV, c’est bien pour arrêter de l’adresse dialogique Je te vois étendue ». Ce principe de reprise fait toutefois entendre non une répétition mais une résonance ou, en l’occurrence, un écho qui ne cesse de prolonger la vocalité de Douve, mais c’est pour la laisser se défaire sous l’ombre unitaire de l’araignée massive ». La scène XI prépare ce qui réduira à une prosopopée toute voix possible ; aussi l’accumulation couverte », parcourue », soumise », parée » organise-t-elle plus une téléologie qu’une aventure Fontaine de ma mort présente insoutenable » conclut dans le bégaiement consonantique en /t/. La scène XII renoue avec la tension première puisque Douve rayonne » ; aussi la scène XIII renoue avec le tutoiement même si l’affirmation quasiment christique, Ceci est une image », défait toutes les images », c’est-à-dire les proférations vocales d’une pluralité de Douve et donc de la relation on passe bien de ton visage » au mot visage » qui n’a plus de sens » où le réalisme l’emporte sur le nominalisme. Mais les revenants des yeux », des thorax », des têtes » de toutes parts » de la scène XIV montrent combien le poème est tiré par un nominalisme foncier que réitère le tutoiement de la scène suivante qui toutefois réduit le visage » déjà évoqué à un profil » et un dernier sourire » pour voir se calciner / le vieux bestiaire cérébral », c’est-à-dire cette multiplication des revenants. S’apercevrait ici – mais n’est-ce pas toute la tension qui agite entièrement Douve – ce que Georges Didi-Huberman appelle le point de vue de la survivance et du désir inconscient qui la soutient » en maintenant vive la question Pourra-t-on jamais prévoir ce qui, du passé, est appelé à survivre et à nous hanter dans le futur[12] ? » Toute la scène XVI indique cette tension entre le dynamisme des survivances nos pentes » et des soleils » voire aux étages inférieurs » et l’immobilisation d’une fin Demeure », filet vertical de la mort » et l’espace funèbre ». Mais même la mort est démultipliée dans des incorporations, un peu à la manière des planches de Vésale, que la scène XVII rejoue en un maintenant » répété cinq fois à la rime pour autant de recommencements de Douve. Ce que viendrait confirmer la scène suivante, certes comme compte rendu d’une rencontre post-mortem mais bien vive, cette rencontre où le narrateur avoue, à contre poème puisque vivante, de ce sang qui renaît et s’accroît où se déchire le poème » je soutiens l’éclat de tes gestes ». La scène XIX rétablira le poème » ainsi entendu à la fois par sa métrique assurée en deux quatrains d’alexandrins pour ne laisser pavoiser » que des liasses de mort » sur le sourire » de la morte. Est-ce l’échec d’une pluralité vive de la voix que cette ouverture tentée dans l’épaisseur du monde », ainsi que l’affirme le dernier vers de ce Théâtre » inaugural de Douve ? Le poème est-il condamné à l’ouvert conçu comme ozone majeur » et donc chute ou vertige, tentative vouée à l’échec ? Le Théâtre » qui ouvre Douve pose une tension forte qu’il nous faut poursuivre même si nous avons d’ores et déjà aperçu combien toute pluralité comme caractère dynamique du mouvement de Douve en tant que persona, c’est-à-dire résonateur vocal, est rapidement destinée à se soumettre à ce que Bonnefoy appelle la Présence ». En l’occurrence, une telle Présence » constituerait pour le poème un régime destinal il fallait que » à la tonalité hiératique roulant sur les /r/ du second verset de la scène pénultième. Verset bien mesuré par l’alexandrin et d’un site funèbre où ta lumière empire » serti entre 144-4-4-2-syllabes découpage peut-être plus prosodique que métrique et un 74-3-syllabes, où les preuves » s’achèvent dans l’épreuve » il fallait qu’ainsi tu parusses aux limites sourdes, et d’un site funèbre où ta lumière empire, que tu subisses l’épreuve ». Est-ce le seul moyen d’assurer le continu du poème d’ainsi le condamner à déchirer sa vocalité plurielle pour une unité destinale ? Le continu sous l’unité le blocage après le brouillage Avant d’en venir à la dernière séquence de Douve, Vrai lieu », et donc d’observer combien elle tente d’assurer une vérité destinale à la relation ou voix engagée par Douve dans sa pluralité même, le Théâtre » inaugural a d’emblée posé cette tension entre unité et pluralité, nous l’avons vu, en l’orientant décisivement et, peut-on oser le dire, malheureusement de la voix vers le lieu, d’un continu pluriel vers une totalité-unité. Toutefois Bonnefoy maintient la tension avec la séquence qui suit ne serait-ce que par le titre au pluriel, Derniers gestes », même si l’on devait tout de suite ajouter … pour une geste ». Il semble que ce soit bien le cas puisque malgré cette pluralité rejouée maintes fois dans la séquence comme un continu vocal, celle-ci se voit soumise au régime plus puissant des figures tutélaires unifiantes du seul témoin », du vrai nom », du Phénix » et du vrai corps » pour s’achever par un art poétique » qui invoque une autre figure réductrice, la Ménade ». Jean-Pierre Richard remarquait incidemment combien ces figures » d’autres viendront dans les séquences suivantes telles Cassandre, voix ardente de la catastrophe, le phénix, mort brûlé et ressorti vivant de sa brûlure, la salamandre, chair qui se fait pierre et traverse le feu » qui possèdent un grand pouvoir de retentissement » ont, d’autre part, l’inconvénient de mettre en quelque façon la rêverie, et donc le réel, à distance, de résoudre en elles le paradoxe au lieu de nous obliger à en épouser personnellement le trajet ? » Et le poéticien de s’interroger A ce niveau d’universalité et d’abstraction, le mythe est-il donc si loin du concept[13] ? » On ne peut que pousser cette interrogation de Richard pour confirmer combien Bonnefoy oriente l’écriture mythique non du côté de l’epos mais bien toujours du muthos, non du côté de l’aventure vocale dans et par son continu trans-subjectif mais plutôt de la vérité quand les mythes, dans leur pluralité même, n’ont ni vérification ni sanction autre que celle d’une reprise infinie, de réénonciations qui constituent un racontage continuée au sens de Walter Benjamin[14]. Contentons-nous de quelques remarques sur Vrai nom » 73 qui réduit les gestes à un seul geste ou une seule geste, celui de la nomination Je nommerai » même si cette activité est dynamisé par des effets de liste quatre éléments dans le premier quatrain puis trois compléments au verbe détruire » dans le septième vers, reprise du et » lançant dans le dernier quatrain que renforce la reprise anaphorique des deux derniers vers dans mes mains » et dans mon cœur ». Reste que la vision est orientée décisivement vers ce pays qu’illumine l’orage ». La dramatisation du désert » à l’orage » en passant par la guerre » construit une apparition qu’ouvre la nomination comme un baptême Je te nommerai » sous une aurore naissante » pour reprendre le titre du livre de Jacob Böhme paru en 1612 mais cette vocalité de l’adresse comme appel Je viens » est toutefois ramassée préalablement par le titre dans le vrai nom » qui éteint toute énonciation-relation. La confirmation de cette orientation est forte dans le distique final de Vrai corps » Douve, je parle en toi ; et je t’enserre / Dans l’acte de connaître et de nommer » 77. Douve n’est plus la voix possible d’une aventure du poème résonnant puisqu’au J’écoute » d’un Apollinaire[15], est préféré un nommer ». Mais Douve parle » ! Ainsi titre la troisième séquence même si la réciprocité dialogique est dès le premier quatrain reversé à la nomination plus qu’à la relation A peine si je sens ce souffle qui me nomme ». Reste que cette réciprocité réintroduit du vocal toutefois insituable Quelle divine ou quelle étrange voix » bien qu’assigné à un séjour Eût consenti d’habiter mon silence ? » la relation se voit alors sortie du langage. C’est tout le paradoxe des poèmes qui suivent et titrent Une voix » puis Une autre voix » alors même que la désénonciation de la relation est engagée aussi n’est-il plus question que d’absence de toute densité » la séparation s’effectue entre une pauvre parole » et un plus grand cri qu’être ait jamais tenté ». Si alors, encore, Douve parle » et que Une voix » se fait entendre au moins deux fois dans les poèmes qui suivent, c’est pour confirmer cette relation impossible que la poésie du poème instaure, cette mort de la relation, cette houille » 88 Je ne suis que parole intentée à l’absence / L’absence détruira tout mon ressassement / Oui, c’est bientôt périr de n’être que parole, / Et c’est tâche fatale et vain couronnement » 89. N’être que parole », dans et par ce qui s’entend comme un psittacisme reprises de que parole », de l’ absence » signalées comme ressassement » généralisé, pointe une défaillance quasi ontologique du langage que le poème n’a plus qu’à répéter sans voix Tais-toi », Et parole vécue mais infiniment morte », 92, comme l’a justement ressassé tout un mallarméisme de l’universel reportage ». Aussi, Douve fait passer insensiblement le poème de la voix dans sa pluralité au lieu dans son implacable unicité. Le programme est très clairement indiqué à l’incipit de la quatrième section qui paradoxalement semble concrétiser toute la démarche avec un nom de lieu L’orangerie » Ainsi marcherons-nous sur les ruines d’un ciel immense, / Le site au loin s’accomplira / Comme un destin dans la vive lumière » 93. Le lyrisme vient même célébrer cette orientation O terre d’un destin ! » 95. Pourtant, l’adresse et donc la relation vocale reprend dans La salamandre » puis dans les poèmes qui suivent jusqu’à cette déclaration L’orangerie sera ta résidence » 104. Mais ce statisme d’un habiter le monde appelle alors la Vérité », titre du dernier poème auquel, certes, s’ajoute un distique. Cette vérité » est explicitement une illumination dévoilante Le soleil tournera, de sa vive agonie / Illuminant le lieu où tout fut dévoilé ». Le site perd alors toute historicité pour devenir fondation d’une ontologie pleine tout », un Vrai lieu » comme si tous les autres lieux étaient faux ! S’expliquerait alors le fait que la tonalité métrique qui dispose une série sémantique à la rime derrière la maison » guérison » et oraison » 107, c’est-à-dire le soin et la prière jusque dans la Chapelle Brancacci », poème suivant 108 qui souligne in fine le vain chemin des rues impures de l’hiver », l’impossibilité des passages, des retours de vie. Le poème est condamné à célébrer le lieu du combat » 109-110 ou, n’est-ce pas la même chose, le lieu de la salamandre » 111 tenir au sol et retenir son souffle dernier vers, 111 résument cette théologie négative Ce sera dans la nuit et par la nuit », 110 que la figure du dernier cerf » 112 va rejouer dans un vrai lieu » d’autant que si soudain » il s’évade », est déclarée inutile » toute poursuite » ! Le poème se fond dans la mécanique céleste Le jour franchit le soir, il gagnera / Sur notre nuit quotidienne » pour célébrer dans ce que Jean-Pierre Richard appelle une rêverie de l’à travers[16] » O notre force et notre gloire, pourrez-vous / Trouer la muraille des morts ? » 113. Si la prosodie s’intensifie dans ces roulements des /r/, elle laisse aussi le poème s’achever dans un quasi murmure qui éteint l’adresse qui perd sa voix, au sens d’une relation ouvrant à des rapports autant qu’à des histoires – les uns et les autres engageant d’incessants mouvements –, pour mieux trouver son site, son immobilité le lieu des essences immuables qu’aucune nuit quotidienne » ne peut alors dissimuler. Aucune démonstration véridictionnelle dans ce qui précède autre qu’une tentative d’écoute de ce qui hésite à même l’écriture de Douve. Antoine Raybaud a relevé l’ambiguïté du Tu, non simplement dans la déploration sur la frontière de la perte, mais sur les chemins et dans les espaces de l’égarement du perdu ». Il montrait que, conséquemment, le Je est à la fois aux prises avec la traversé d’un lieu …, et, en même temps, la scène et le mobile de multiples mémoires, et par là, d’une parole mémorielle, inépuisable mise en scène parolière de beaucoup de cultures, leur reviviscence dispersée en échos entrecroisés et en perspectives éclatées[17] ». Il semblerait donc que sa lecture se soit orientée en sens inverse de notre mise en perspective et ait proposé une vision du vrai lieu » comme tumultueux et fragmentaire, celui-là », défaisant donc ce que Bonnefoy, semble-t-il, présuppose bel et bien l’unité-totalité d’un vrai corps » et d’un vrai nom »… Mais Raybaud avait bien signalé qu’une telle pluralité n’aboutit pas à un continu du poème puisqu’il soulignait combien cette pluralisation est, d’une part, seulement esquissée » et, d’autre part, dispersion[18] » plus que relation. D’aucuns avaient d’ores et déjà repéré des inflexions fortes dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy après l’écriture de Douve Philippe Jaccottet signalait combien Dans le leurre du seuil se distinguait des précédents livres publiés par Bonnefoy puisque, dans ce livre de 1975, le poème, enfin, ne se joue plus sur un théâtre mental, dans le monde trompeur des essences. Il a pour la première fois pris pied dans la réalité concrète, nommable, d’un lieu, particulier, d’une saison datable[19] … ». Et Bonnefoy reprendra lui-même le motif de l’inflexion en notant, dans Le Nuage rouge, que Dans le leurre du seuil ouvrait à la Présence, oui, et cette fois plénière autant qu’immanente, et avec même des mots à sa disposition, on le voit mots quotidiens, de parole ». L’intensification de la Présence » cette fois plénière » qui passerait paradoxalement par un prosaïsme du choix des mots ou de l’énonciation mots quotidiens, ou de parole » ne me semble pas modifier l’hésitation cardinale de l’écriture de Bonnefoy que j’ai tenté de souligner dans Douve. Resterait à poursuivre le travail d’observation mais la formulation même de Bonnefoy indique bien qu’au contraire, il s’agira de rendre plénier ce qui ne l’était pas encore ; bref, Bonnefoy a bel et bien engagé son écriture dans une hésitation entre le lieu et la voix qui assigne celle-ci et donc sa pluralité interne et externe à l’unicité de celui-là Je crie, regarde, / Le signe est devenu le lieu » 288 quand le poème comme relation fait de tout signe de vie un signe de voix. Jean-Pierre Richard signalait, dans le registre d’attention qu’il a su admirablement développer, que chez Bonnefoy l’usure pathétise l’objet et le temporalise, mais sans en attaquer vraiment le grain[20] » ; on pourrait ajouter que toute la construction de Bonnefoy ne le permet pas puisque si, pour lui, il y a un dire parmi les hommes, une parole sans fin[21] », ce n’est pas pour en observer avec surprise les granulations voire pour en exalter la pluralité, mais tout au contraire pour que le poème s’immobilise dans une déréliction statique puisqu’il ajoute, mais n’est-ce pas une matière aussi vaine et répétitive que l’écume, le sable ou tous ces astres vacants ? Quelle misère que le signe[22] ! » Oui, mais la parole est irréductible au signe dès que voix et relation ! Ce que paradoxalement montreraient à l’envi les poèmes de Bonnefoy eux-mêmes dans leur hésitation entre le signe et le poème[23] », le lieu et la voix, l’unité et le continu. [1] Yves Bonnefoy, Lettre à John E. Jackson » 1980 dans Entretiens sur la poésie 1972-1990, Paris, Mercure de France, 1990, p. 88-116. La citation est à la p. 94. [2] Roberto Mussapi et Jean-Yves Masson n’hésitent pas à maintenir l’indécision générique ne serait-ce qu’en titrant leur étude Douve, un thriller métaphysique » dans Yves Bonnefoy, Paris, L’Herne, 2010. [3] Je cite ici une formulation de Jean-Pierre Richard dont l’étude de février 1961 reprise dans Onze études sur la poésie moderne Paris, Seuil, 1964, p. 254-285 nourrit ce travail alors même que Richard propose d’emprunter la voie mauvaise » la voie à la fois enchanteresse et maléfique du concept » que dénonce Bonnefoy ! Où Richard pointe tout au long de sa lecture la vision de l’hésitation chez Bonnefoy Tous les essais de l’Improbable, et même quelques poèmes de Douve ou de Hier régnant désert, nous racontent ainsi la présence, nous disent ce qu’elle est et comment la chercher, mais ne nous engagent pas, concrètement, dans cette quête » p. 259. L’hésitation passe d’ailleurs de Bonnefoy à Richard quand ce dernier avoue qu’avec Bonnefoy, mieux vaut s’abandonner à ses poèmes La meilleure façon de les lire, me semble-t-il, serait de s’enfoncer aveuglément dans leur ressassement et dans leur nuit, de laisser résonner en soi leur note sourde, d’ouvrir son regard à leur matité », pour aussitôt ajouter contradictoirement qu’ il faudrait aussi les traverser comme des épiphanies …, bref, il faudrait décrire, si ces mots possèdent quelque sens, les catégories sensibles de la présence chez Bonnefoy » p. 260-261 ! Mais le poéticien s’y perdra dans cette consistance » p. 281 et devra recourir à nouveau au concept, à ce qu’il va appeler la double vérité de la présence et de la conscience » p. 283. [4] Yves Bonnefoy, Entretien avec John E. Jackson » 1976 dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 85. [5] Yves Bonnefoy, Lettre à John E. Jackson » 1980 dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 94. Les indications de pages qui suivent renvoient à cette Lettre ». [6] Voir, entre autres, Pierre Jacerme, Martin Heidegger et Jean Beaufret un dialogue », Revue philosophique, 4/2002, p. 387-402. Voir, en particulier, la p. 396. [7] Voir Patrick Quillier, Entre bruit et silence Yves Bonnefoy, Maître de Chapelle ? Esquisses acroamatiques », Littérature n° 127, 2002, p. 18. [8] Yves Bonnefoy, Du mouvement et de l’immobilité de Douve 1953 dans Poèmes, Paris, Gallimard, Poésie », 1982, p. 43-113. Dorénavant, les seules indications de pages vont à cette édition. [9] Ibid. [10] Dominique Combe, L’ultime Rome’ Yves Bonnefoy et la latinité », Europe n° 890-891, juin-juillet 2003, p. 161. [11] Yves Bonnefoy, Lettre à John E. Jackson » 1980 dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 90. [12] Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Histoire de l’art au temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 512. C’est l’auteur qui souligne. [13] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 274. [14] Walter Benjamin, Le Raconteur, trad. Sibylle Muller, Strasbourg, Circé, 2014. Bonnefoy aurait certainement pu souscrire à une des orientations de Benjamin La mort est la sanction de tout ce que le raconteur peut relater. C’est à la mort qu’il a emprunté son autorité » p. 21. Mais une telle orientation engage la mémoire comme un véritable bien commun », précise Georges Didi-Huberman dans un commentaire serré de cet essai de Benjamin Blancs soucis, Paris, Minuit, 2013, p. 110. Bonnefoy me semble éviter un tel engagement. [15] Guillaume Apollinaire, Sur les prophéties », Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916 dans Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, Pléiade, 1965, p. 186-187. [16] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 280. [17] Antoine Raybaud, Le tu de Douve » dans Michel Collot et Jean-Claude Mathieu dir. Poésie et altérité, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1990, p. 61-70. La citation et celle qui suit vient du paragraphe conclusif. [18] Ibid., p. 69. [19] Philippe Jaccottet, Une lumière plus mûre », L’Arc n° 66, paris, 1976, p. 25. [20] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 281. [21] Yves Bonnefoy, L’arrière-pays, Genève, 1972, Albert Skira, p. 22. [22] Ibid. [23] Je reprends ici le titre de l’ouvrage de Henri Meschonnic Paris, Gallimard, 1975 qui a osé écrire que le deuil sied à la poétisation » dans Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 114. Il y aurait alors à tout reprendre pour apercevoir que Bonnefoy n’est pas tant porté par la mort, telle mort, que par le deuil… Mais nous retrouverions également ce que nous avons peut-être qu’aperçu ici une essentialisation-poétisation qui perd le continu et la pluralité de la voix pour le lieu, le poème pour la poésie… Séminaires de Serge Martin Université Sorbonne nouvelle Paris 3 en 2015-2016 programmes précis à venir – pour information, tous ces séminaires sont ouverts à tous à condition d’accepter de faire partie de la liste de diffusion qui est distribuée à chaque séance Au premier semestre du 21 septembre au 17 décembre 12 séances Un séminaire de M1, le jeudi matin de 9h à 11h Littérature et enseignement anthologie de voix » certains aspects de ce séminaire paraîtront sur ce carnet Trois séminaires de M2 – le mercredi de 13h à 15h Théories et didactiques de la littérature une question de voix » on peut le suivre sur ce carnet à l’onglet 7 – le jeudi de 13h à 15h Littérature de jeunesse poétique et didactique du racontage » on peut le suivre à cette adresse à l’onglet 4 – le mercredi de 15h à 17h Méthodologie du mémoire de recherche voies et voix de l’essai comme expérience de recherche » on peut le suivre en allant à cette adresse Toute l’année Séminaire avec Aline Bergé maîtresse de conférences à Paris 3 au Musée du Quai Branly de 17h30 à 19h30 les jeudis 15 octobre, 19 novembre et 10 décembre 2015 ; 21 janvier, 18 février, 17 mars, 7 avril et 12 mai 2016 Histoires de gestes littérature et anthropologie seconde saison » Au second semestre Séminaire doctoral avec Cécile Leguy professeure à Paris 3 à Censier les mercredis 27 janvier, 3 et 24 février, 9 et 23 mars et 13 avril 2016, de 14h à 16h Gestes et voix une anthropologie poétique des arts du langage seconde saison » Séminaire doctoral avec Jean-Louis Chiss professeur à Paris 3 à Censier les jeudis 28 janvier, 4 et 18 février, 10 et 24 mars et 14 avril 2016, de 14h à 16h Penser/enseigner le sens du langage première saison » Nous proposons ici une édition critique de quelques comptes rendus de Jarry, sans introduction théorique ou contextualisation préalable tout est dans les notes. Et nous avons fait choix de laisser le lecteur les découvrir à sa guise… G. La Natalité en France en 1900 Bernard.2 On comptait, en France, 32 naissances sur mille habitants en 18013. Il n’y en avait plus que 22 en 18954, et ce chiffre ne s’est relevé, depuis 1898, qu’à 22,15. Or, le coefficient des décès se maintenant actuellement à 22,26, la France se dépeuple7, ou plutôt se dépeuplerait sans l’immigration et peut-être la collaboration personnelle des immigrants8. Quelle est la cause de cette dépopulation ? Car le coef­ficient des mariages est demeuré constant 7,49. Mais la plu­part sont inféconds10, soit que les conjoints abusent, pour diverses raisons, à Paris plus qu’en tout autre pays, du restraint moral de Malthus11 ; et, de fait, les restraints moraux » des meilleurs faiseurs se fabriquent à Paris12, comme leur nom l’indique ; soit que beaucoup de Français soient, selon l’observation du Dr Émile Maurel, hérédo-arthritiques à la troisième et à la quatrième générationA, état dû lui-même à la suralimentation azotée13. Le vrai coupable serait, dit-on, l’alcoolisme14. M. Bourneville, sur 1 000 enfants idiots, imbéciles, épileptiques, recueillis à Bicêtre, établit que 500 seraient conçus par des pères ou mères alcooliques15. Nous nous révoltons contre la partiale absurdité de cet argument, car, du moment qu’il y a balance égale, nous pouvons conclure aussi bien que 500 sur 1 000 des épileptiques et idiots susmentionnés sont conçus par des parents sains. C’est d’ailleurs une loi que les tares ne sont jamais immé­diatement héréditaires16. Le premier descendant d’un alcoo­lique n’est pas alcoolique scrofuleux17 quelquefois, et pas toujours. Le Dr Laborde18 et plusieurs éminents médecins s’élèvent contre l’alcoolisme à sa première période, à qui ils reprochent sa fécondation immanquable, inconsciente et bru­tale, parce que cette période est celle de l’excitation en même temps génitale et spécialement générique19 ; mais dont les produits sont eux-mêmes incapables de se reproduire20. Ces mêmes spécialistes conviennent aussi que les non-alcoo­liques sont fréquemment impuissants21. Nous tirerons, de ces sophismes mêmes, leur conclusion qui les réfutera les non-alcooliques, les gens sains22 actuels, sont assimilables à de très anciens descendants d’alcooli­ques, et ceci explique qu’ils soient, le plus souvent, comme les fils d’alcooliques, inaptes à la reproduction. NousB présentons la clé de cette méthode dans une loi, que nous appellerons formule de l’alcoomètre repopulateur, laquelle nous paraît un pendant parfaitement valable à la théorie malthu­sienne connue, de l’accroissement géométrique des nais­sances et arithmétique des ressources alimentaires du globe Pour que la population croisse en progression arithmétique23, il faut que l’alcoolisme nombre des alcooliques et degré de leur alcoolisation croisse en progression géométrique24. Variantes a générations b reproduction. Les seuls reproducteurs valides, les alcooliques, ne font souche que d’une génération, parce que celle-ci, suivant une loi d’alternance, n’est pas elle-même alcoolique. Il faudrait, pour qu’elle le fût, soumettre ses tissus mithridatisés à une intoxication alcoolique supérieure dans des proportions déterminées. La plus élémentaire logique conseille à l’hygiéniste et au législateur de donner tous ses soins à cette alcoolisation méthodiquement crois­sante. Nous Mme Hudry-Menos La Femme Schleicher.25 Étude glorificatrice de la femme à travers les âges, tant ceux de l’histoire26 que ceux de son individuelle existence27. La femme n’est pas plus faible, physiquement, ni cérébralement que l’homme, ou plutôt elle ne l’est devenue que par des siècles d’asservissement28 ; elle n’est pas non plus l’éter­nelle malade29 la rupture périodique des follicules de Graaf n’est pas une maladie30. D’où légitimité de toutes les revendi­cations actuelles du féminisme31… Une, nous semble-t-il, manque. Puisque les femmes postulentA l’accès à toutes les fonctions sociales32B, qu’elles se prévalent d’illustrations surtout guerrières33, telles que Jeanne d’Arc34 et Jeanne Hachette35, qu’elles sont générale­ment plus patriotes que les hommes, il nous semblerait urgent avant toute autre réforme, d’étendre à leur sexe les glorieuses prérogatives du service militaire36. Variantes a demandent barré postulent b tous les emplois sociaux barré toutes les fonctions sociales Albert de Pouvourville L’Empire du Milieu Schleicher.37 Voici, présenté dans un précis historique et géographique38 excellent39, ce peuple chinois, vers qui l’Europe se tourne40 ; peuple de civilisation si absolue qu’elle est immuable41, contrepied de la nôtre42, ce qui donne à penser peu de bien de la nôtre. 2600 ans avant l’ère chrétienne, les Chinois se servaient usuellement de la boussole43 ; en 2000, ils connaissaient l’astronomie et le calendrier44 ; en 1000, la sphéricité de la Terre et son aplanissement aux pôles45 ; en 400 avant Jésus-Christ, la poudre et les canons46. De tous temps, leurs beaux-arts atteignirent une perfection que nous ne commençons qu’à découvrir. L’Europe se bat contre les Fils du Ciel47 pour obéir à cette loi que la barbarie attaque toujours la civilisation48. Elle peut momentanément vaincre, parce que, dit M. de Pouvour­ville49, il n’y a pas d’armée permanente en Chine, aucune considération ne s’attache au métier des armes50 dans le peuple, on ne recrute comme soldats que les mendiants et les vagabonds ; et les familles n’envoient à l’armée, comme officiers, que ceux de leurs fils dont on ne saurait rien faire, ou qui ont mal tourné 51». En France, constaterons-nous, à l’aurore du XXe siècle, la crédulité et l’enthousiasme populaires sont restés aussi avides de légendes belliqueuses qu’aux temps fabuleux. De nombreux Français n’ont-ils pas, tout récemment, cru voir de leurs yeux par un phénomène d’hallucination collective qui n’est pas rare chez les peuples jeunes ce mythe solaire52, grandiose à vrai dire, du Guerrier dans les langues germa­niques, Krieger53 et Krüger54 ? Quant aux sages Jaunes, ils ne voudront la guerre que le jour où ils seront trop serrés les uns contre les autres ; ils sortiront, mais bon gré mal gré55 et seulement pour accomplir l’antique prédiction des lettrés du temps des Ming, l’exode de six cents millions d’hommes, qui changera la couleur du sang humain56. Léon Walras Éléments d’économie politique pure Pichon.57 Appliquer à l’économie politique ou théorie de la richesse sociale58 l’analyse mathématique, en un motA en faire une science exacte59, est une idée récenteB elle date de 1854 et du livre Entwickelung des Gesetze des Menschlichen Verkehrs60, où Gossen61 énonçaC les systèmes d’équations dont les fermages, les salaires et les intérêts62 sont les racines. En 1871 William Jevons63, professeur d’économie politique à Manchester, publia chez Macmillan sa Theory of Political Economy64, qui repose toute sur ce qu’il appelle équation d’échange 65». À peu près en même temps, un Suisse, Léon Walras66, for­mulait une loi d’échange rigoureusement identique, la condition de satisfaction maxima 67». Les économistes non mathématiciens, qui ont pour tous théorèmes des clichés La liberté humaine ne se laisse pas mettre en équation ; – les frottements sont tout dans les sciences morales, ne peuvent faire que la théorie de la détermination des prix en libre concurrence ne soit une théorie mathéma­tique68. Raisonner non mathématiquement, c’est en somme faire de fausse mathématique69 tantôt déterminer une même inconnue au moyen de nE équations, tantôt faire servir une seule équation à déterminer n inconnues70. Il est douteux que de telles méthodes puissent être indéfiniment opposées à celle qui veut constituer l’économie politique pure en science exacte71, et soient bonnes à autre chose qu’à obtenir des solutions propres à charmerF l’espritG par leur variété. Voici une des formules de M. Walras Les prix ou les rap­ports des valeurs d’échange sont égaux aux rapports inverses des quantités de marchandises échangées72. Cette loi a été prouvée historiquement de façon très apparente ; l’émission de 30 à 40 milliards d’assignats a abaissé de 100 à 2,5 ou 3 la valeur de l’intermédiaire d’échange73. On ne peut répéter cette magnifique expérience aussi souvent qu’il le faudrait, dit M. Walras, pour convaincre les adversaires de la loi de la quantité74 ; et c’est pourquoi il est fort heureux que l’éco­nomie soit une science où le raisonnement vient suppléer au défaut ou à l’incertitude de l’expérience. 75» Nous verrions volontiers, au contraire, un savant modeste éditer pour quelques millions de papier-monnaie76, à seule fin d’enH obser­ver ensuite avec sérénité la réaction. Il ne fera que per­fectionner la méthode des grands établissements financiers, lesquels ont ouvertement en circulation du papier pour une valeur triple c’est le chiffre le plus usité de leur encaisse métallique. Le métal est un poids mort, un sabot de frein77, disent les économistes amétallistes ; la société n’est pas plus constituée pour liquider qu’un chariot pour s’arrêter ; il doit seulement pouvoir. 78» À quoi bon, puisque le Monde, le plus vieil établissement d’échange, ne peut pas non plus embrayer ? Mais il ne faudrait pas conclure que nous soyons aucunement hostile à la théorie, jusqu’à présent ésotérique, de la fabrication de la monnaie fiduciaire79 en libre concurrence80. Variantes a c’est-à-dire barré en un mot b moderne barré récente c formula barré énonça d maximum barré maxima e deux barré n f distraire barré charmer g l’esprit addition interlinéaire h en addition interlinéaire Almanach du Père Ubu pour le XXe siècle en vente partout.81 Revue des plus récents événements politiques82, littéraires, artistiques83, coloniaux84, par-devant le père Ubu. Un trait de la silhouette de ce pantin est mis en lumière ici, qui n’avait point servi dans Ubu roi ni sa contrepartie Ubu enchaîné nous parlons de la… pataphysiqueA » du personnage, plus simplement son assurance à disserter de omni re scibili85, tantôt avec compétence, aussi volontiers avec absurdité, mais dans ce dernier cas suivant une logique d’autant plus irréfutable que c’est celle du fou ou du gâteux Il y a deux sortes de rats, professe-t-il par exempleB, le rat des villes et le rat des champs ; osez dire que nous ne sommes pas un grand entomologiste86 ! Le rat des champs est plus prolifique, parce qu’il a plus de place pour87C élever sa progéniture88… » L’almanach est illustré de très synthétiques89 dessins de Pierre Bonnard et accompagné de musique nouvelle90 par Claude Terrasse91. Variantes a la pataphysique b par exemple addition interlinéaire c place où Jean S. Barès Gramaire françaize Le Réformiste.92 Monsieur Jean S. Barès, qui fait, depuis quatre ans, dans Le Réformiste, une campagne en faveur de la sinplificacion ortografique 93», vient de publier la prézente gramaire destinèe a mètre a la portèe des intélijences seulement moyènes, les règles lojiques et sinples » de sa nouvelle ortografe ». On permétra ainsi aus enfants », dit-il, d’apprendre une grande partie des chozes qu’il faut savoir pour faire bone figure dans la bataille de la vie, pendant les anèes qu’ils perdent actuélement pour graver dans leur mémoire la multitude de caprices et de convencions dont la seule énonciacion révolte tout esprit de lojique. 94» Il semble que M. Jean S. Barès n’ait point considéré que l’orthographe n’est pas une science qu’on apprenne selon des règles, mais un usage, une habitude et en quelque sorte une mode. Elle se transforme continuellement, ainsi que le prouvent les sans cesse nouvelles éditions des dictionnaires, et le jour où elle s’avouera définitivement codifiée, c’est que la langue dont elle est le costume sera morte. Si les grammairiens ont déduit des habitudes du peuple et du caprice des grands écrivains ce qu’on appelle conventionnellement des règles d’orthographe et de syntaxe, afin de faciliter d’écrire aux enfants, et, comme dit M. Jean S. Barès, aus intélijences moyènes », ces soi-disant règles ne sont que des constatations de faits, comme celle-ci, par exemple le participe s’accorde en telles circonstances, – de même qu’onA dirait les feuilles de tels arbres tom­bent en automne. C’est un phénomène de la nature et il ne sert d’yB contredire95. Il suit de là que les exceptions de cesC règles» sont des règles aussi, mais qui s’appliquent à un seul ou à un petit nombre de cas. Vouloir uniformiser l’orthographe, c’est la tâche utopique poursuivie par Le Réformiste, en même temps que la supression des octrois, le relèvement de l’agriculture, la décentralizacion administrative et l’établissement d’un ser­vice militaire pareil pour tous. Il dézire établir l’égalité et dégrever le nécessaire en grevant le superflu 96»… même dans les motsD. Cette utopie ne laisse pas d’être inquiétante, car, de par maints assentiments universitaires et officiels, peu s’en faut qu’elle ne soit réalisée97. Les intélijences moyènes » apprendront à écrire plus facilement, mais… les autres, dont le temps est bien aussi pré­cieux, seront-elles forcées d’apprendre à lire ceE volapük98 ? Enfin, n’accusons point M. Jean S. Barès d’avoir inventé la grammaireF des fautes d’orthographe sans doute l’idée et la substance lui en furent-elles fournies par nos filles, nos femmes et nous-mêmes… qui sommes encore bien capables de refaire des fautes contre cette grammaireF des fautes ! Variantes a comme on barré de même qu’on b n’y a rien à y barré ne sert d’y c des prétendues barré de ces d même dans les mots. ne figure pas e le barré ce f le dictionnaire g le dictionnaire Notes 1 G. M. est Georges Méran, né à Bordeaux en 1843, avocat à Bordeaux et maire d’Arcachon information due à Bertrand Marchal ; qu’il en soit ici chaleureusement remercié. 3 Voir LNF, p. 20. Le nombre 1801 est une invention de Jarry. 4 Voir Ibid. 5 Voir Id., p. 21. 6 Voir Ibid. Jarry recopie improprement 22,1 » à la place de 21,2 », permutant 2 » et 1 ». 7 Voir Id., p. 19. 8 Citation indirecte, Jarry modifiant naturalisation des étrangers » en collaboration personnelle des immigrants » [L]a France […] ne se dépeuple pas, grâce à l’immigration et à la naturalisation des étrangers […] » Id., p. 24-25. 9 Cette information ne se trouve pas dans le livre de Georges Méran. 10 Citation indirecte […] la plupart des mariages inféconds sont dus à l’hérédo-arthritisme […] » Id., p. 28. 11 Citation indirecte De Malthus on ne connaît que le restraint moral et la progression géométrique et arithmétique […] » Id., p. 123. Remarquons que l’italique n’est pas de la main de Jarry elle est déjà présente dans ce passage de LNF […] ce qu’il appelle le restraint moral […] » Id., p. 46. 12 Voir Id., p. 54. En réalité, contrairement à ce que laisse entendre Jarry, Malthus ne prônait nullement l’usage de préservatifs, comme l’admet implicitement Georges Méran dans Id., p. 46 la remarque de Jarry entre ainsi en contradiction avec le propos de LNF. Par moral restreint », résume Annie Vidal, Malthus entend la chasteté hors mariage et l’ajournement du mariage pour les pauvres, idée qui en elle-même n’avait rien de révolutionnaire, le contrôle des naissances par la nuptialité étant une pratique courante avant le XIX° siècle » Annie Vidal, La pensée démographique, Doctrines, théories et politiques de population, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1994, p. 49. 13 Citation indirecte, Jarry modifiant affirme » verbe qui sous-entend l’énoncé d’une vérité scientifique en selon l’observation » formule qui suggère la présence d’une subjectivité, la perception par les sens étant, de plus, sujette à l’erreur, comme aime à le répéter Jarry dans ses chroniques Un hygiéniste, le docteur Emile Maurel, agrégé à la Faculté de Médecine de Toulouse, affirme que la plupart des mariages inféconds sont dus à l’hérédo-arthritisme à la troisième et à la quatrième génération ; cet état est dû lui-même à la suralimentation azotée […] » LNF, p. 28. 14 Sur les liens qui existent à cette époque entre l’alcoolisme et le problème de la dépopulation, voir Didier Nourrisson, Le buveur au XIX° siècle, Albin Michel, 1990, p. 186-187. 15 Citation indirecte, Jarry modifiant avaient été » en seraient » Sur mille enfants idiots, imbéciles, épileptiques, recueillis à Bicêtre, M. Bourneville établit que la moitié, soit cinq cents, avaient été conçus par des pères ou mères alcooliques » LNF, p. 35. 16 Jarry renverse le sens du passage suivant […] le boiteux engendre un boiteux, le bossu des bossus, le fou des fous ; la tare physique se lègue et se perpétue de génération en génération ; il en est de même de la tare morale, car il n’est pas que des contagions physiques, et c’est par l’hérédité, par l’atavisme que les philosophes expliquent les erreurs invétérées de l’esprit humain persistant d’âge en âge, de siècle en siècle, et que la science ne détruit qu’après de longs efforts » Id., p. 90. 17 Georges Méran ne le spécifie pas. Jarry puise par conséquent cette information ailleurs. Camille Raot écrit par exemple dans Natalité Les descendants d’ivrognes fournissent une proportion considérable […] de scrofuleux […] » Abbé Camille Raot, Natalité, Librairie Ch. Poussielgue, 1901, p. 86. 18 Jean-Baptiste-Vincent Laborde 1830-1903. Voir, au sujet de ce médecin, la chronique La morale murale ». 19 Citation indirecte, Jarry ajoutant le terme immanquable », qu’il met en relief par le biais de l’italique, écartant l’adverbe particulièrement », et maniant l’hyperbole car il ne s’agit pas de la parole de plusieurs éminents médecins » mais de celle du seul Laborde Mais il faut encore insister sur le rôle doublement lamentable de la passion alcoolique, ajoute M. Laborde, dans la procréation pour ainsi dire inconsciente et ainsi particulièrement brutale, à la première période de l’alcoolisme, c’est-à-dire à la période d’excitation en même temps génitale et spécialement générique, et par suite sur les conséquences héréditaires désastreuses qui en sont le résultat fatal » LNF, p. 41. 20 Jarry s’inspire du passage suivant, modifiant impuissants » en incapables » Ces résultats sont connus, c’est l’engendrement d’enfants impuissants à se reproduire, criminels et affaiblis » Id., p. 42. 21 Allusion au passage suivant Il est facile d’apprécier les conséquences de pareils résultats c’est ici que l’hygiéniste soucieux de la conservation de la race devrait intervenir pour rendre stériles les copulations des alcooliques, et fécondes celles des gens sains. Tel est le problème il semble insoluble. » Id., p. 42 En effet, la formulation jarryque [c]es mêmes spécialistes conviennent aussi que les non-alcoo­liques sont fréquemment impuissants » se construit sur la formulation suivante de Georges Méran c’est ici que l’hygiéniste soucieux de la conservation de la race devrait intervenir pour rendre stériles les copulations des alcooliques, et fécondes celles des gens sains », Jarry rebondissant sur la maladresse d’expression pour faire affleurer le sens, lorsque l’on pousse cette maladresse à son paroxysme, qui s’y trouve apparemment recelé s’il s’agit de rendre fécondes » les copulations » des non-alcooliques, cela peut supposer, indépendamment de l’utilisation des contraceptifs à laquelle Georges Méran fait allusion, que Jarry écarte pour les besoins de son propos volontairement méthodique, que celles-ci sont stériles. 22 Jarry renverse l’affirmation suivante […] ces dégénérés, ces pervers, produits de l’alcoolisme, et eux-mêmes alcooliques. » Id., p. 36 23 La progression arithmétique est 1 2 3 4, etc. 24 La progression géométrique est 1 2 4 8 16, etc. Jarry s’inspire pour l’énoncé de ce théorème fantaisiste de celui de Malthus, reproduit dans le livre de Georges Méran La doctrine de Malthus telle qu’il l’a formulée est peu connue dans son ensemble et dans ses conséquences ; on n’en a retenu que deux points le premier est la théorie de l’accroissement géométrique dans les naissances et arithmétique dans les ressources alimentaires que peut fournir notre globe » Id., p. 45. 26 Toute la première partie est en effet consacrée à la femme dans les diverses civilisations et aux diverses Périodes de l’Histoire. » 27 Toute la seconde partie est en effet consacrée à [l]’évolution individuelle de la femme ». 28 Citation indirecte, Jarry écartant le terme moralement » et modifiant séculaire » en des siècles », intellectuellement » en cérébralement » la femme est une créature anémiée physiquement, intellectuellement et moralement par une servitude séculaire […] » LF, p. 208 ; Hudry-Menos évoque en outre l’asservissement général de la femme » Id., p. 116. 29 Voir Id., p. 6, 117. 30 Citation indirecte, Jarry resserrant la formulation chaque mois […] doit se rompre » en rupture périodique » […] chaque mois, un ou plusieurs de ces œufs, appelés par le médecin follicules de Graaf, doit se rompre […]. Cette rupture de follicule n’est pas une maladie […] » Id., p. 115-116. 31 Jarry s’inspire fortement, pour sa formulation qui commence par La femme n’est pas plus faible […] », du passage suivant, en épousant la structure puisque l’utilisation qu’il fait des mots asservissement », malade », féminin[sme] » rejoint en tout point l’ordre de succession de ces termes même si Jarry modifie féministes » en féminisme » au sein du texte originel [E]n ces dernières années des groupes de femmes se sont partout formés pour protester contre cet asservissement maintenu malgré la transformation des idées et des mœurs. La science ne fait plus d’elle un être inachevé, un homme arrêté dans son développement. Elle sait qu’elle est une force distincte de la force masculine, – non une malade […] ; et elle s’efforce, partout où son émancipation est assez avancée, de fortifier son corps, son intelligence et son âme. C’est ce qu’on a appelé les Revendications féministes… » Id., p. 208 ; voir aussi Id., p. 215-216. La plus importante modification à laquelle procède Jarry tient au fait qu’il renverse le lien logique qui suggère une simple explication C’est ce qu’on » en lien de conséquence exprimé par D’où ». 32 Voir Id., p. 212, 213. 33 Voir Id., p. 62, 103. 34 Voir Id., p. 61, 62. 35 Voir Id., p. 66. 36 Le Réformiste prônait déjà l’établissement d’un service militaire pareil pour tous » Jean S. Barès, Gramaire Françaize, Aus bureaus du Réformiste, 1900, p. 105, phrase que Jarry cite dans son compte rendu du livre de Barès. Or, Jarry avec cette affirmation il nous semblerait urgent […] service militaire » fait implicitement référence au livre de Barès qu’il chronique puisqu’il écrira dans l’Almanach illustré du Père Ubu de 1901 notre grande revendication féministe, le service militaire non plus pour tous mais pour toutes » Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 587. 38 Citation indirecte d’un passage qui concerne paradoxalement un autre ouvrage Description géographique, précis historique, institutions sociales, religieuses, politiques, notions sur les sciences, les arts, l’industrie et le commerce » EM, p. 180. Voir aussi Id., p. 9. 39 Jarry dresse l’éloge de EM en cherchant à balayer les doutes exprimés par son auteur voir Id., p. 7, 8. 40 Allusion à la phrase suivante [L]es tendances internationales actuelles contraignent la France à se tourner vers les choses de l’Extrême-Orient […] » Id., p. 9. 41 Citation indirecte, Jarry ajoutant le terme absolu » […] le problème apparaît formidable, quand l’étude se porte sur un peuple d’une civilisation antique, achevée, immuable désormais […] » Id., p. 8. Voir aussi Alfred Jarry, Œuvres complètes, II, édition établie par Henri Bordillon, avec la collaboration de Patrick Besnier et Bernard Le Doze, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1987, p. 93. 42 Voir EM, op. cit. 43 Hyperbole ou erreur de lecture de Jarry l’introduction de la boussole a lieu selon EM quelques années après […] 1110 avant Jésus-Christ » Id., p. 118. 44 Citation indirecte […] une civilisation déjà éclairée, 2000 avant Jésus-Christ. À cette époque, […] on connaissait l’astronomie et le calendrier […] » Id., p. 118. 45 Citation indirecte, Jarry modifiant aplatissement polaire » en aplanissement aux pôles » En 1000 avant Jésus-Christ, le premier code pénal fut institué […]. À la même époque remont[e] […] la connaissance de la sphéricité de la terre et de son aplatissement polaire. » Id., p. 118-119. 46 Citation indirecte Quatre cents ans avant Jésus-Christ, les Chinois connurent les propriétés de la poudre à canon […] » Id., p. 119. 47 Expression présente dans EM voir notamment Id., p. 164, 170. 48 Jarry fait allusion au passage suivant La race blanche, qui, à cause de son petit nombre et de son éloignement, est contrainte d’avoir, en Chine, recours à la puissance de ses engins de guerre et de destruction, rencontrera un obstacle vivant et perpétuel à son expansion, dans la personne de ces lettrés souriants, qui puisent dans la solidité de leur instruction et dans l’ancienneté de leurs doctrines la conscience de leur force morale et l’espoir de l’immortalité de leur résistance. » Id., p. 98. 49 Albert de Pouvourville 1861-1939 fut officier militaire, orientaliste, occultiste et poète. 50 Voir Albert de Pouvourville, La Chine des Mandarins, Schleicher frères, 1901, p. 136-139. 51 Voir EM, p. 83. 52 Jarry exprimera différemment cette idée dans l’Almanach illustré du Père Ubu de 1901 voir Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 590. 53 Guerrier » en allemand. 54 Allusion à la venue le 24 novembre 1900 à Paris de Paul Krüger 1825-1914, président de la république du Transvaal et plus spécifiquement à la manière dont il fut acclamé par les personnes amassées à son passage. 55 Citation indirecte Bientôt le Chinois n’aura plus de place en Chine. […] Et la race déborde ; le jour où les Chinois seront trop serrés les uns contre les autres, bon gré mal gré, il leur faudra bien sortir de chez eux. » EM, p. 176. 56 Citation indirecte, Jarry abandonnant le terme formidable » dans la formulation exode formidable », laissant de côté la formulation renouvellera la face du vieux monde » ainsi que le terme sages » qu’il utilise ailleurs et modifiant sang des hommes » en sang humain » […] c’est le Japon qui mènera, à travers les steppes chinoises, sibériennes et russes, l’exode formidable de six cents millions d’hommes que prédirent les sages lettrés du temps des Ming et qui renouvellera la face du vieux monde et changera la couleur du sang des hommes » Id., p. 177-178. 58 Citation indirecte […] l’économie politique pure est aussi la théorie de la richesse sociale. » Économica, p. 11. 59 Citation indirecte Walras affirme que sa méthode veut constituer l’économie politique pure comme une science exacte. » Id., p. 21 60 Allusion à un autre livre de Léon Walras Études d’économie sociale Théorie de la répartition de la richesse sociale voir Léon Walras, Études d’économie sociale Théorie de la répartition de la richesse sociale, Lausanne, F. Rouge et Cie, 1936, p. 373. Le titre complet de l’ouvrage de Gossen est Entwickelung der Gesetze des menschlichen Verkehrs und der daraus fliessenden Regeln für menschliches Handeln et signifie exposition des lois de l’échange et des règles de l’industrie qui s’en déduisent ». 61 Hermann Heinrich Gossen 1810-1858, économiste. 62 Walras utilise cette formulation pour faire référence à ses propres travaux voir Économica, p. 3, à ceux de Walras Jevons Id., p. 17, mais jamais à ceux de Gossen. 63 William Stanley Jevons 1835-1882, logicien et économiste anglais. 64 Citation indirecte […] j’ai eu connaissance d’un ouvrage sur le même sujet, intitulé The Theory of Political Economy, publié en 1871 chez Macmillan & C°, à Londres, par M. W. Stanley Jevons, professeur d’économie politique à Manchester. » Id., p. 2. 65 Voir Léon Walras, Éléments d’économie politique pure ; ou, Théorie de la richesse sociale, L. Corbaz & Cie, 1874, p. VII. 66 Léon Walras 1834-1910, économiste, occupa la chaire d’économie politique de l’Université de Lausanne Suisse. 67 Citation à la fois directe et indirecte, Jarry modifiant équation » en loi » et maximum » en maxima » […] équation d’échange […] qui est rigoureusement identique à celle qui me sert à moi-même de point de départ et que j’appelle condition de satisfaction maximum. » Economica, p. 2. 68 Citation indirecte […] Ils ne feront pas que la théorie de la détermination des prix en libre concurrence ne soit une théorie mathématique […] » Id., p. 21. Le passage en italique est de la main de Jarry. 69 La première partie de cette phrase naît du passage suivant […] ils seront toujours » obligés d’aborder l’économie politique sans les ressources nécessaires et, en ce cas, de faire à la fois de très mauvaise économie politique pure et de très mauvaise mathématique. » Ibid. 70 La seconde partie de cette phrase naît entièrement du passage suivant, Jarry remplaçant deux » et deux, trois et quatre » en n » […] ces Messieurs se réservent tantôt de déterminer une même inconnue au moyen de deux équations et tantôt de faire servir une seule équation à déterminer deux, trois et quatre inconnues […] » Ibid.. 71 Citation indirecte […] et l’on doutera, je l’espère, qu’une telle méthode puisse être indéfiniment opposée à celle qui veut constituer l’économie politique pure comme une science exacte » » Id., p. 21. 72 Voir Léon Walras, Éléments d’économie politique pure théorie de la richesse sociale, édition définitive, revue et augmentée par l’auteur, R. Pichon et R. Durand-Auzias, 1926, p. 49. 73 Citation indirecte C’est ainsi qu’on vit des émissions de 30 à 40 milliards d’assignats abaisser dans la proportion de 100 à 2,50 ou 3 la valeur de l’intermédiaire d’échange » Id., p. 354. 74 La loi dite de la quantité est la loi de proportionnalité inverse de la valeur de la monnaie à sa quantité. » Id., p. 353. Sur les adversaires » de cette loi, voir Id., p. 353-354. 75 Voir Id., p. 354. 76 La rêverie méthodique de Jarry naît de sa lecture du passage suivant Nous verrons, en économie politique appliquée, quelles sont les conséquences énormes » de la loi de la quantité qui met tout l’équilibre du marché à la merci des exploiteurs de mines et des émetteurs de billets de banque et de chèques. » Id., p. 353. 77 Les sabots ou blocs de frein » appartenant au monde ferroviaire peuvent effectivement être en métal voir A. Flamache, Alphonse Huberti et A. Stévart, Traité d’exploitation des chemins de fer, volume 4, partie 1, Mayolez, 1899, p. 385. 78 Cette citation ne se trouve dans aucun ouvrage de Walras. 79 Se dit des valeurs fictives, fondées seulement sur la confiance accordée à celui qui les émet » Dir. Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle français, historique, géographique, mythologique, bibliographique…, tome 8, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1866-1890, p. 336. 80 Jarry reviendra sur cette partie de son compte rendu dans sa chronique L’échéance dans ses rapports avec le suicide » parue dans La Revue blanche du 15 novembre 1901. 82 Voir Confessions d’un enfant du siècle, commentaires du père Ubu Sur les Événements récents » Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 581-593. 83 Voir Conseils aux capitalistes et perd-de-famille » Id., p. 620-621. 84 Voir Ubu colonial » Id., p. 601-611, Tatane, Chanson pour faire rougir les nègres et glorifier le Père Ubu » Id., p. 616-619 et Philologie, Examen du Père Ubu au Saint-Sulpice colonial » Id., p. 612-615. 85 Signifie de toutes les choses que l’on peut savoir ». Le Pic de la Mirandole fut le père de cette expression, tombée dans le langage courant voir GDU, tome 12, p. 936. 86 L’entomologiste est celui qui s’occupe » des insectes Dir. Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle français, historique, géographique, mythologique, bibliographique…, tome 9, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1866-1890, p. 717. 87 Dans l’Almanach de 1901 figure où » voir Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 606. Comme l’indique la variante C, Jarry s’attache à corriger la leçon de cet Almanach. 88 Citation de la section Ubu colonial » voir Id., p. 606. 89 Allusion aux dessins de Bonnard présents dans la section Alphabet du Père Ubu » Id., p. 584-585 les dessins sont synthétiques en ce sens qu’ils représentent successivement La faim » Id., p. 584, La jubilation du Père Ubu » Ibid., La férocité » Ibid., L’admiration » Id., p. 585 et La douleur » Ibid.. 90 Voir La partition de Tatane » Id., p. 618. 91 Au sujet de Terrasse, voir Patrick Besnier, Alfred Jarry, Fayard, 2005, p. 261-262. 93 Voir GF, p. 1. Professeur puis directeur du Réformiste, revue se voulant en effet organe de la simplification de l’orthographe française », Barès fit paraître, avant Gramaire françaize, L’Ortografe simplifiée et les autres réformes nécessaires, toujours aus bureaus du Réformiste ». 94 Voir GF, p. 7. 95 Jarry répond ici à Barès qui cherche à démontrer le manque absolu de science, de lojique et d’esprit de suite de l’ancien sistème […] » Id., p. 6-7. 96 Jarry cite en partie l’annonce du Réformiste présente dans GF. 97 Voir Remy de Gourmont, La culture des idées, préface de Charles Dantzig, Robert Laffont, collection Bouquins », 2008, p. 433. 98 Système de langue universelle mis en place par John Martin Schleyer en 1879, qui s’imposa pendant six années avant d’être remplacé par l’Espéranto Chaque lettre n’a qu’un seul et même son », et l’orthographe est toujours réduite à sa plus simple expression, puisque les mots sont toujours écrits tels qu’ils se prononcent et vice versa. » Dir. Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle français, historique, géographique, mythologique, bibliographique…, deuxième supplément, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1866-1890, p. 1995. Deuxième partie du travail sur l’oralité, à partir d’une lecture de Meschonnic. 1er billet Meschonnic affirme que le lieu de la voix est le lieu de la poésie, et c’est un lieu historique. Le lieu de la voix n’est pas le même dans la tradition française et dans la tradition anglo-américaine, parce que le rapport du poème à l’oral, au parlé, au langage ordinaire, n’y est pas le même. De Wordsworth à Hopkins, à Pound et à Eliot, la nouveauté poétique s’est toujours faite en anglais dans un rapport nouveau au parlé, jusqu’aux beatniks et à Charles Olson. La voix y est nécessairement située par le primat, ou l’histoire, de l’oralité »[1]. Il dit aussi que Oralité et spatialité, dans des rapports divers selon les cultures, sont inséparables. L’oralité demanderait une anthropologie comparée de la diction, des modes d’oralité, autant que des techniques du corps »[2]. Ces propos m’ont incitée à tenter l’expérience d’écriture qui va suivre. Ce texte m’a été inspiré par la venue à Besançon de John Giorno, poète américain, le 5 décembre 2013. John Giorno est un poète américain de l’immédiat après Beat generation », ayant entretenu des relations avec les artistes du pop-art. Il a participé au film de Wahrol Sleep, durant lequel on le voit dormir pendant cinq heures. Il est l’auteur d’un nombre important d’enregistrements sonores de poèmes et de performances, en lien avec d’autres artistes et auteurs Warhol mais aussi Ginsberg, John Cage, Burroughs, etc., artistes ayant exploré continuellement le rapport du poème au langage ordinaire du quotidien, et le rapport continué du poème au corps corps du poète, corps de l’auditeur spectateur. En témoigne par exemple l’expérience Dial a poem », qui permettait à n’importe quelle personne de téléphoner à une ligne dédiée pour se voir offrir par répondeur un poème enregistré. On pourrait s’interroger sur le devenir de la voix lorsqu’elle est ainsi figée sur un support faussement adressé, puisque l’auditeur au téléphone n’a pas accès à la voix unique du poète dans un moment unique de relation parlée, mais ce type de dispositif permet tout de même de mesurer la relation étroite, dans la tradition du dire anglo-saxon, qui s’établit entre voix du poète et texte poétique. Celui-ci part souvent de l’oral et du parlé, et s’attache à des supports oraux. La bibliographie de Giorno est beaucoup plus fournie en discographie qu’en supports écrits. De nombreuses vidéos de ses performances sont disponibles sur internet. Son célèbre Thanks for nothing » peut être visionné ici Crédits photos Image extraite de Sleep Talking, vidéo de de Pierre Huyghe 1998, d’après Sleep, de Andy Warhol 1963, Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne/Rhône-Alpes, en dépôt au Musée de Grenoble. Montage photo de J. Giorno, performance de “Thanks for noting”, Musée des Beaux-Arts de Besançon, [1] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 289-290 [2] Idem, p. 275 _____________________________________________________________________________ Johnny sleeps nothing As a sleeper he was sleeping his voice inside Et sa voix le réveille et le porte Il se lève parmi les sleepers John dort et se lève uniquement quand sa voix se réveille Je me souviens comme je le voyais dormir sur sa chaise Nuit du musée Alone Un peu vieillard Et soudain il se lève C’est le moment de dire le poème qui le porte Comme on dit le souvenir de tête sans papier il danse dans sa voix et nous porte et réveille On se souvient comme on dormait avant lui Et on entend du John et du Thanks for Nothing Et après il repart Il redort Il renuit le sleeper Thanks for coming you Johnny and don’t you sleep too long you John Ne meurs pas ce soir toi aussi Le texte qui suit est extrait d’un travail réalisé dans le cadre du cours de Serge Martin, “Théorie et didactique de la littérature”, que j’ai suivi pour mon Master 2 à distance “ Didactique du français langue étrangère/seconde et langues du monde” au premier semestre de l’année 2014-2015. Je publie deux extraits, dont le premier, ci-dessous, est consacré à ma lecture de Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, de Henri Meschonnic, paru en 1982 aux éditions Verdier. 2ème billet AUTOUR DE LA NOTION D’ORALITE L’oralité élaboration d’un concept par différenciation. Oralité, écrit, oral, parlé L’oralité n’est pas l’opposé de l’écrit et déborde la notion d’oral. Ce n’est en tout cas pas l’oral au sens sociologique et ethnologique du terme le style formulaire enfermé dans des schèmes. Dans Critique du rythme, l’auteur déclare que l’oralité échappe à la simple opposition avec l’écrit », et que l’oralité s’étend hors des littératures orales »[1]. Ainsi, la pluralité des modes de signifier, et des inscriptions de l’énonciation, dissémine l’oralité dans l’écrit comme dans le parlé »[2]. Le parlé se comprend ici comme manière de s’exprimer oralement. Cependant le parlé n’est pas l’oralité. L’oralité peut s’y diffuser, mais pas nécessairement Il y a donc des écritures orales, et des discours parlés sans oralité. Il y a les imitations du parlé qui sont aussi autre chose que l’oralité. Autant que le transcrit est autre que l’écrit »[3]. L’oralité est un mode de signifiance fort, dont ne sont pas pourvus tous les discours oraux. Le poème le porte au plus haut point La voix qui dit le poème n’est pas la voix qui parle, parce qu’elle ne dit pas la même chose »[4]. Un corollaire du rythme A toutes ces catégories, Meschonnic préfère la citation de Hopkins l’oralité serait “le mouvement de la parole dans l’écriture” »[5]. Ainsi, l’auteur revendique la nécessité de définir une notion anthropologique et poétique de l’oralité », fondée sur le primat du rythme et de la prosodie dans le sémantique, dans certains modes de signifier, écrits ou parlés »[6]. Dans la partie Critique de l’anthropologie du rythme », Meschonnic établit sa conception du rythme, comme matière de sens, et il l’associe par apposition et coordination à celle d’oralité. Les deux notions sont donc indissociables, et indissociables aussi de la notion de sujet notion elle-même à entendre du côté du processus, de la subjectivisation Le rythme comme sémantique, et oralité, est une subjectivisation spécifique du langage »[7]. Ainsi lié à l’oralité, rappelons que le rythme est histoire et signifiance du sujet, sur un mode autre que celui du signe, et qui ne se met pas en signes »[8]. Dans l’oralité, le sens comme rapport le dire et le dit L’oralité selon Meschonnic n’est donc pas le simple fait de la parole orale, comme nous venons de le voir. C’est, tout comme celle de rythme, une notion qui désigne une activité du sujet, activité de signifiance par laquelle le sens déborde le signe. L’oralité est d’abord une dynamique, et la voie du sens. Or ce mode de signifiance n’est pas fermé. Il rebondit, se forme et se reforme à l’infini, selon les rapports que l’oralité entretient avec ce qui est dit. L’oralité est donc un rapport, une relation, une dialectique pourrait-on dire la production du sens en tant que rapport entre le dire et le dit. Ainsi Meschonnic pose que l’oralité est le rapport nécessaire, dans un discours, du primat rythmique et prosodique de son mode de signifier à ce que dit ce discours »[9], ou encore c’est un rapport nécessaire entre la diction, la voix et le dit » p. 281. De même que le rythme est en interaction avec le sens » p. 82, de même, l’oralité n’est pas séparable de dire quelque chose, et, dans une certaine mesure, de ce qui est dit. […] Dire n’est pas intransitif. Ce qu’on dit est aussi dans le dire » p. 280. C’est ainsi que Changer de diction, c’est changer le poème, le discours » p. 291 le sens et la manière dont ce sens se tisse dans une oralité unique. Historicité de l’oralité, historicité de la voix La caractéristique essentielle de l’oralité, comme celle du rythme d’ailleurs, est celle d’une double marque, à la fois lieu du plus intime et lieu d’une historicité, collectivité, manifestation culturelle l’oralité est historique » p. 280. Meschonnic souligne dans la même page le lien de l’historicité et de l’oralité » et rappelle que l’on peut repérer dans les manifestations orales de l’oralité des traditions du dire » p. 281. Il illustre ces traditions par plusieurs exemples de poètes ou prosateurs ayant dit leurs textes. Leur idiosyncrasie s’y entend, mais aussi leur inscription historique et sociale. Le sujet intime est aussi un individu social. La diction a un statut culturel » p. 280. En ce sens, ce qui est dit de l’oralité se dit aussi de la voix historicité de la voix » p. 280. Meschonnic réitère sur la voix l’articulation intime / collectif qui lui est chère, qu’il a avancée au sujet du rythme, puis de l’oralité la voix, votre voix unique, n’est pas seulement individuelle. Elle a, outre ses caractères physiologiques, des marques culturelles situées » p. 280 ou bien encore la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, et comme le sujet, [est] immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu » p. 284-285. Et ce statut culturel de la voix […] fait partie des conditions de production du poème, ou du discours en vers » p. 280. Oralité vs oralisation la voix comme écriture Si le statut culturel de la voix fait partie des conditions de production du poème, c’est bien que la voix n’est pas seulement après le poème texte puis diction, le dire après le dit. La voix est dans le poème, en amont de sa diction. Elle le façonne, comme creuset où se sont déposés des liens d’intersubjectivité qui façonnent à leur tour l’émergence d’une voix propre, ici au sens d’écriture. Car la voix n’est pas forcément dans l’oralisation non plus elle se lit. Et l’auteur oralisera de telle manière que la voix est déjà présente dans son texte. Il y a continuité entre voix et écriture, écriture et voix. Ainsi, Meschonnic, à l’occasion d’une analyse de la lecture de Gogol[10], précise Il y a ainsi plus qu’une continuité entre l’écrit et la diction, il y a cette diction parce qu’il a cette écriture. Gogol a la diction de son écriture »[11] . La voix se dit comme elle s’écrit la voix est écriture. Pistes didactiques Meschonnic précise qu’une anthropologie du langage est double, selon le parlé, selon l’écrit. L’oralité n’y est pas la même. Directement accessible à l’anthropologie dans le parlé, elle passe nécessairement pour l’écrit, par une poétique, qui ne peut être qu’une poétique historique, et non formelle, pour situer les modes de signifiance »[12]. La poétique, lorsqu’elle s’intéresse donc aux textes écrits, doit le faire selon une recherche de l’inscription de l’oralité, à travers le primat du rythme. Meschonnic précise que cette entreprise n’est pas des plus aisées, elle passe par la recherche des traces du corps dans l’écrit Le plus difficile est de savoir ce qui reste du corps dans l’écrit, dans l’organisation du discours en tant que telle »[13]. Un des éléments d’analyse du texte écrit avec des élèves pourra dès lors se porter sur la ponctuation, pour y traquer le rythme oral, dont la ponctuation peut justement être le rendu »[14]. On peut s’appuyer par exemple sur le travail réalisé par Gérard Dessons sur les Feuillets d’Hypnos de René Char. Dessons y étudie de manière détaillée le rôle de la ponctuation et de la typographie, du point de vue d’une anthropologie du rythme[15]. De manière plus globale, dans une approche de l’oralité, du rythme des textes comme ensembles d’activités encore ouverts et dynamiques, Serge Martin rappelle dans son carnet La littérature à l’école »[16] que les œuvres sont toujours prises dans les ciseaux de l’herméneutique et de l’esthétique, du sens et de la forme, du dire et du choisir. Or, ce qui compte c’est de faire vivre les œuvres en privilégiant leur activité, leur force qui est à même de nous faire sujet d’un faire et non d’un répéter ou d’un reproduire, sujet d’une émancipation et non d’une soumission ». Il propose des activités de reformulation car les reformulations des œuvres ont pour ambition de faire écouter, voir ce que l’œuvre nous fait et d’en poursuivre l’activité »[17]. Plusieurs types d’activités sont proposés, autour du dire-lire-écrire, toujours liés, qui rendront les élèves actifs de leur propre faire, dans la continuité de l’énonciation des œuvres. L’oralité étant une notion à historiciser, il faudra, pour en approcher l’aspect oral, faire écouter aux élèves de nombreux enregistrements de poèmes, par des lecteurs amateurs, des comédiens et par les auteurs eux-mêmes, pour essayer de caractériser l’oralité dans les voix, et leurs aspects culturels. L’expérience est possible grâce à plusieurs sites, selon les auteurs et périodes, dont ceux-ci, déjà fréquenté en cours et Nous manquons ici d’espace pour proposer les activités précises que nous proposerions dans nos classes de FLM / FLS. La présentation détaillée de telles activités fera l’objet d’une partie intégrale de notre mémoire de Master 2, Poésie en FLS / FLM pour une didactique de la relation par l’oralité » titre provisoire, avec l’élaboration d’une séquence didactique articulée autour de textes poétiques au programme, et hors programme. [1] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 706 pour les deux citations. [2] Henri Meschonnic, Qu’entendez-vous par oralité? », Langue française, n°56, 1982. p. 6-23. consulté le 02 janvier 2015, p. 16 [3] Ibid., p. 14 [4] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 289 [5] Henri Meschonnic, Qu’entendez-vous par oralité », op. cit., p. 18 Référence chez Hopkins non fournie par Meschonnic. [6] Idem [7] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 660 [8] Ibid., p. 690 [9] Ibid., p. 280. Toutes les références suivantes renvoient au même ouvrage, Critique du rythme, op. cit. [10] Cet exemple d’oralité figure dans Critique du rythme, op. cit., p. 281. Meschonnic y évoque la lecture orale que donne Gogol du Manteau, tel que le rapporte et l’analyse Eikenbaum ». La référence à Eikenbaum donnée par Meschonnic en note est la suivante Boris EIKHENBAU, Skvov’literaturu, p. 173-174, traduit dans Tzvetan Tdorov, Théorie de la littérature, Seuil, 1965, p. 214-215. [11] Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 281 [12] Ibid., p. 646 [13] Ibid., p. 654 [14] Henri Meschonnic, Qu’est-ce que l’oralité », op. cit., p. 16, à propos d’une critique de Barthes qui prétend que le corps se perd dans le passage à l’écrit cliché de la lettre morte dans Roland Barthes, Le Grain de la voix, Entretiens 1962-1980, Seuil, 1981. [15] Gérard Dessons, Le Poème, Paris, Armand Colin, 2011, p. 149-150 [16] consulté le 13 décembre 2014 [17] Idem. Nathalie Sarraute écrit ce texte dans la suite qui constitue l’Usage de la parole Gallimard, 1980. Ce texte – mais Sarraute appelle cette série des “drames” p. 97 – se présente dans le sommaire suivant qui fait se succéder ces dissonances interlocutives fréquentes dans la conversation – à moins que ces dissonances ne caractérisent ce qu’elle appelle la sous-conversation Note avant lire Encore faudrait-il discuter une telle dichotomie puisque toute conversation par le conversationnel ou la relation déborde constamment les bornes de la conversation ; en ce sens Sarraute avait raison d’explorer la notion mais il faudrait éviter de retrouver alors la dichotomie qui exhaucerait de tous ses mouvements la conversation qui ne se limite pas à l’échange de paroles et qu’on a l’habitude d’affubler du qualificatif d’ordinaire comme s’il y avait une surface et une profondeur; la sous-conversation est l’ordinaire des conversations ordinaires… C’est cet ordinaire qui déborde les modèles épistémologiques y compris linguistiques, que l’écriture peut montrer. Sarraute nous le montre avec beaucoup de force… Ich sterbe. 9 A très bientôt 19 Et pourquoi pas ? 35 Ton père. Ta soeur. 47 Le mot Amour. 63 Esthétique. 81 Mon petit. 95 Eh bien quoi, c’est dingue… 107 Ne me parlez pas de ça. 119 Je ne comprends pas. 139 Nathalie Sarraute, L’usage de la parole, Gallimard, 1980. Il s’agit donc d’un “drame” qui prend son départ dans un “mot” on observe aussitôt que la notion de “mot” est ici entendu par Sarraute comme phrasé d’un discours autant sinon plus que comme segment sémantique – ce que montrerait à l’envi les “conditions” à remplir p. 97 et 98. Sarraute va alors s’ingénier dans une progression raconteuse – l’adresse à l’auditoire par la demande d’écoute sans cesse requise, fait toute l’oralité de ce texte qui de plus met en scène un drame, donc une oralité maximale redoublée du “maintenant, si vous avez encore quelques instants à perdre” inaugural au “n’est-ce pas” suivi d’une question qui s’achève sur “de pareilles histoires” en passant par les connecteurs logiques et temporels d’un racontage qui ne cesse de se rappeler au lecteur interpellé “croyez-vous?”; “peut-être êtes-vous tentés d’en rester là” et intégré dans la communauté des “gens vivants et sains d’esprit”, du moins considéré à égalité du raconteur. Tout le régime d’une histoire racontée par le fil de la démonstration par l’interrogation sur la diérèse elle-même qui associe l’écouteur au raconteur jusqu’à la remémoration partagée “qui ne nous ne l’a éprouvé”. Mais ce racontage, s’il est un drame du racontage lui-même, est aussi un essai sur le langage, sur ses ressorts invus, inconnus mêmes aux linguistes… Pour cela Sarraute utilisera tous les subterfuges du fabuliste allant même jusqu’à démétaphoriser les métaphores in fine en reprenant les éléments successifs de l’essai par le racontage fabuleux “il serait stupéfait de toute cette agitation, de ces troupes traversant les frontières, de ces fils qui enserrent, de ces mots-fusées, de ces remorques, de ces langues étrangères, de ces boeufs, de ces vapeurs brûlantes, de ces bulles, de ces jeux, de toutes ces contorsions, de ces tremblantes tentatives…” La tentative de Sarraute est alors magistrale pour défaire la notion traditionnelle de “cheville”, cet “élément de remplissage”, “nullement nécessaire à la syntaxe ni au sens” ; pour Michel Pougeoise Dictionnaire de poétique, Belin, 2006 à qui j’emprunte ces premiers éléments définitionnels, en poésie la cheville est proscrite et signe la médiocrité d’une oeuvre” p. 101. Mais la démonstration serait faite avec Sarraute qu’une conversation pourrait au fond se résumer à une cheville ! C’est pourquoi les dissonances importent plus que les accords promus par la pragmatique conversationnaliste pour une histoire de cette linguistique Ce qui est certain c’est qu’il n’y a pas de vérité du discours de la conversation si l’on préfère ici mais qu’il y a à chercher une poétique qui est aussi une éthique et une politique de la relation dans et par le langage la moindre petite cheville touche… à vif ! Dans ce livre qui reprend nombre de ses travaux, Michel Espagne fait le point sur ce qu’il appelle avec Michael Werner, les transfert culturels » voir leur ouvrage Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand, Editions Recherche sur les civilisations 1985. Ce livre récent est principalement consacré au domaine russe en rapport avec le domaine allemand d’abord et le domaine français. Mais ce sont plus des itinéraires, des lieux, des notions tous critiques qui permettent de suivre des passages plus que de fixer des termes nationaux. Il nous fait souvent découvrir des aspects méconnus par exemple Vladimir Propp chapitre 11 et ses recherches sur le comique alors qu’il est connu seulement pour sa morphologie du conte dont les racines sont allemandes alors que les exergues de Goethe ont été effacés dans la version anglaise lue par Lévi-Straus…. La leçon principale d’études extrêmement précises et documentés peut se résumer par le concept de resémantisation ». Il faut aussitôt préciser que celle-ci n’est pas réductible aux processus traductifs mais demande d’observer les rémanentes ». Ce sont en effet de nouvelles vies offertes à des processus culturels oubliés ou effacés que ces transferts permettent, avec les effets de décalage et les modes de transposition des déplacements d’un genre à l’autre » p. 12. Encore faut-il ajouter qu’aucun transfert n’est à proprement parler bilatéral, il est souvent multilatéral. Pour reprendre l’exemple de Propp, sa pratique de l’allemand comme langue maternelle le dispose à une grand familiarité avec les travaux d’histoire et d’ethnologie religieuse émanant de l’école du philologue Herman Usener et à beaucoup d’autres issus de cette école de Bonn “qui se développe à partir de la théorie des Dieux d’un contemporain de Humboldt, Friedrich Gottlieb Welcker” p. 225-226 ; mais Propp a également lu Frobenius et Franz Boas, “fondateur allemand de l’anthropologie américaine”. La résultante est connue mais pas le processus que montre bien Espagne “métamorphose générique où les moments d’histoire de la religion, sorte de comparatisme philologique issu de l’Ecole de Usener, se transforment dans l’approche des contes russes en étude structurale et morphologique” p. 229. On sait ce que deviendra ce travail dans le contexte français avec les études narratologiques, le débat avec Lévi-Strauss qui reconnut l’antériorité des travaux de Propp dans la genèse de l’ethnologie structurale, sans toutefois percevoir “l’arrière-plan des références allemandes de Propp” p. 221. Aussi, ces transferts ouvrent-ils le plus souvent à des réinterprétations » qui deviennent des innovations radicales » p. 17. C’est que rien en permet de penser que la notion de culture elle-même soit unique et homogène dans les trois aires culturelles mises en présence, qu’elle échappe aux réinterprétations qu’implique le jeu des échanges » p. 84. Apparaissent alors forcément de nouvelles cohérences » p. 172 et pas seulement des démarquages », des copies » mais bien des recréations » p. 226. L’exemple vraiment probant est celui de Vladimir Propp pour lequel la tentative de comprendre le phénomène du rire sert de support à une translation de la philologie allemande dans le folklore russe » p. 236. On est donc très loin d’une conception des passages comme forme de dépendance. Non seulement la direction des passages peut s’inverser, mais ce qui est accueilli dans le nouveau contexte ne l’est vraiment qu’au terme d’une resémantisation, d’un changement de nature plus important que les traductions proprement dites » p. 270. Si dans les sciences humaines, les transferts se jouent des frontières disciplinaires ou les utilisent comme des moyens d’imprimer les différences, les formes d’appropriation » p. 271 mais en plus la périphérie, russe en l’occurrence, est à remettre au centre » pour expliquer les imbrications philosophiques franco-allemandes des années 1930 » et plus généralement doit-on parler d’un moment russe » dans l’histoire des sciences humaines françaises et allemandes. Le 7 novembre 2014 BIBLIOTHEQUE DE L’INSTITUT CERVANTES 11, avenue Marceau – 75 016 Paris Journée d’etude Poesie poèmes Passage de voix 7 nov Stéphane Mallarmé à propos de L’après-midi d’un faune de Debussy “Je croyais l’avoir mis en musique moi-même; c’est une transposition du même au même.” OEuvres complètes, Pléiade, p. 870 Walter Benjamin par Gisèle Freund, Paris. 1936. Il s’agit de considérer cette notion peu employée à ce jour dans les études littéraires et qui me semble décisive pour une approche théorique et didactique des faits littéraires le racontage. Cette notion poursuit la réflexion de Walter Benjamin publiée en 1936. On peut lire une édition récente de ce texte avec un long commentaire de Daniel Payot paru chez Circé en 2014. L’intégralité du texte de Benjamin pris à ses Écrits français Paris, Gallimard, Folio Essais, 1991 est disponible en suivant ces deux liens et On trouvera ensuite un dossier de présentation et d’analyse de ce texte à cette adresse J’aimerais livrer ici quelques éléments biographiques liées à sa conceptualisation que j’emprunte à l’introduction de l’ouvrage à paraître très prochainement aux éditions de l’Harmattan, collection “Enfance et langage”, sous le titre suivant Poétique de la voix. Le racontage de la maternelle à l’université. Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire. Benjamin, 2000-III 121 Un essai expérientiel Ce livre est issu de deux expériences l’enseignement et la recherche. J’ai enseigné la littérature jeunesse dans le primaire, pour la formation à cet enseignement et dans l’enseignement supérieur. J’ai par ailleurs conduit, parallèlement à ces enseignements et formations, une réflexion théorique et didactique qui voulait d’abord répondre à l’injonction narratologique ou symbolique dès que littérature, injonction qui me semblait laisser de côté la dynamique des œuvres et des lectures. En effet, la vulgate narratologique ou psychanalytique et ses applications du schéma narratif ou actantiel ou encore le réductionnisme symbolique et son instrumentalisation psychologisante dans les classes et les formations, ne permettaient pas de concevoir la littérature comme une expérience d’écoute et donc comme un passage de voix. Il me faudrait certes situer sur les plans historique, didactique et théorique, ces deux expériences en regard de cette injonction, laquelle a suivi puis a été concomitante à l’injonction thématique si ce n’est moralisatrice, mais des ouvrages Martin, 1997 ou articles antérieurs ont plus ou moins déjà tenté de cerner, avec quelques hypothèses, une telle configuration pratique et théorique à la suite d’autres auteurs Péju, 1981. Aussi, j’aimerais proposer ici, tant à l’enseignant qu’au formateur et au chercheur, un opérateur pour la pratique et la théorie de la littérature avec les œuvres celui que m’a semblé offrir la notion de racontage ». Dans un premier temps, je croyais avoir affaire à un néologisme et à un terrain vierge qui n’auraient alors pas du tout permis de constituer un levier de transformation des pratiques et des réflexivités, puisque tout aurait été à reconsidérer. Mais je me suis vite rendu compte que le terme, peu employé, l’est plus souvent de manière péjorative au sens de propos frivoles voire ridicules même si quelques judicieux emplois littéraires paraphrastiques Réage, 1969 123 ou conceptualisations critiques plus récentes à propos des littératures caribéennes Deblaine, 2009 200 lui confèrent à nouveau une valeur forte. Resterait qu’un tel terme recouvre néanmoins des faits de langage et de société plus que familiers dès qu’on aperçoit qu’il peut opérer un léger déplacement à partir du contage ». Léger mais décisif déplacement pour que se déploie son potentiel conceptuel qui permet de dissocier l’oralisation de l’oralité, cette dernière des traditions populaires ou exotiques – deux éloignements, dans le temps et dans l’espace, qui séparent quand il faudrait conjoindre. Si, comme les développements de l’anthropologie dynamique Augé, 2011 nous l’ont appris, les traditions ne sont que des activités au présent des discours tout comme les lointains ne se construisent que dans des rapports à l’ici de ces mêmes discours, alors le racontage permettrait de poser la voix, le passage de voix, au centre de la problématique de la littérature, c’est-à-dire des œuvres vives, avec les enfants voire les adolescents. Cette trouvaille lexicale puis notionnelle associant poétique et didactique, assez hasardeuse à ses débuts, résultait à la fois de l’expérience pratique et théorique personnelle mais aussi des travaux rencontrés au cœur de mon expérience. Il me faut aussitôt signaler, parmi ces derniers, le texte de Walter Benjamin 2000-III 114-151, Der Ertzhäler 1936 traduit généralement comme Le Narrateur », et que j’appelle depuis longtemps Le raconteur » – une traduction toute récente vient de me rassurer dans ce choix Benjamin, 2014. Ce texte a constitué le levier décisif de ma recherche. Depuis lors, j’ai tenté d’en confirmer l’heuristique mais également d’en fournir l’ancrage historique dans une tradition didactique et théorique. Toutefois, ce serait oublier que tout est parti de la lecture des œuvres elles-mêmes. Aussi, tout comme ce livre proposera dans ses marges des lectures au plus près de quelques œuvres, j’aimerais commencer par deux d’entre elles qui offriront deux moyens de faire sentir immédiatement au lecteur de cet essai, ce qu’opère in vivo la notion de racontage. Comète 1 Un navet – Mettre en bouche Le livre de Rascal, illustré par Isabelle Chatellard, Le Navet 2000, passerait inaperçu si l’on se contentait de le situer dans la tradition des contes de randonnée, qui plus est dans celle précisément du conte de la tradition russe, à savoir Le Gros Navet de Tolstoï traduit par Roger Giraud dans les deux éditions illustrées par Niam Scharkey et par Gérard Franquin au Père Castor 1999 et 2002 ou dans celle illustrée par Lucile Butel avec une traduction d’Isabelle Balibar chez Gautier-Languereau 1985, et, parmi bien d’autres réécritures plus ou moins heureuses, dans les albums où alternent les navets et les carottes Praline Gay-Para 2008, Marie Torigoe 2004, Betty et Michael Paraskevas 2002, Alan Mets 2000 sans compter le potiron avec Françoise Bobe 1999 ou la racine géante » avec Kazuo Imamura 1987 et encore l’énorme rutabaga » avec Natha Caputo 1954. Mais Le Navet de Rascal et Chatellard tiendrait sa spécificité de la manière dont il construit assez simplement mais avec une force remarquable un racontage exemplaire. Nous y trouvons tout d’abord un savoureux mélange des rythmes de la randonnée, des mouvements du récit et des questions de la fable. Les reprises dialogales Aide-nous à transporter » / planter » / arroser » ; que me donnerez-vous pour ma peine ? » et prosodiques grand et gros légume » ainsi que les accumulations d’actions et de personnages jusqu’au décompte final Une cuillerée pour Puce. Deux pour Lézard. Trois pour Canard. Quatre pour Chèvre. Et tout le reste dans son assiette » organisent un rythme de la randonnée qui ne peut qu’être celui d’un raconteur dont la mémoire narrative est d’abord une mémoire partagée qui permet à l’auditeur de progressivement entrer dans la fabrique du racontage. De la même façon, les mouvements du récit qui font alterner l’augmentation personnages de plus en plus grands, s’ajoutant à la diégèse en même temps que le temps saisonnier passe et la diminution finale de la douce purée » distribuée de manière inégale et croissante, montrent le jeu de la croissance et de la décroissance au cœur du racontage, puisque plus il progresse et plus la connaissance des auditeurs augmente, et donc plus la convivialité et le partage d’un commun se construit ensemble, mais également plus le risque de la séparation et de la fin du racontage approche, même si l’on sait que les auditeurs diront encore » ! Enfin, à ces mouvements du récit viennent se joindre les questions de la fable qui associe les temporalités et les rapports d’échange entre les personnages dans une progression asymétrique métamorphosant ce court récit en un court traité fort pédagogique mêlant une petite économie politique et une anthropologie sociale du don et du contre-don où le rêve initial de l’individu Quelle aubaine ! Je la planterai et, lorsqu’elle deviendra un grand et gros légume, j’aurai de quoi me nourrir ma vie entière », aux prises avec la nécessaire association des compétences, semble se heurter aux dures conditions du réel et au rapport de forces inégales. La leçon de la morale porte d’ailleurs, comme souvent chez La Fontaine, plus une problématisation aux réponses incertaines qu’une moralisation évidente en effet, l’association n’est pas ici la solution à tous les maux alors même qu’elle est inévitable. Toutefois, la fable problématique portée par les mouvements du récit et les rythmes de la randonnée trouverait heureusement son compte dans et par le racontage lui-même puisque, outre la force prosodique déjà signalée tout au long du récit, c’est bien par cette leçon de bouche qu’elle s’achève quand d’un même geste, les cinq amis portèrent à leur bouche la purée de navet… Et l’on put entendre à dix lieues à la ronde Beeeeeeuuuuuuurrrk ! » Non seulement la figure de la ronde, déjà évoquée précédemment Tous les quatre en eurent les larmes aux yeux et ils chantèrent à la ronde Pousse, pousse notre légume, pousse bien grand ! Pousse, pousse notre légume, pousse bien gros ! », concentre pragmatiquement dans la diégèse la figure exacte de ce que fait le racontage étendre par cercles concentriques sa propre force de passage de voix pour qu’il reste dans l’inaccompli. Par ailleurs, cette voix commune résultant d’une ingurgitation et donc d’une incorporation, montre bien que le racontage est affaire de passage de corps à corps bouche à bouche affaire de voix comme entre-corps dans et par le langage. Qui a dit qu’un navet ne méritait pas la consécration littéraire ? Le Navet de Rascal et Chatellard propose en tous cas un fabuleux – quoique modeste – racontage où l’axiologique, le pragmatique et le poétique ne font plus qu’un. Il montre ainsi combien le racontage défait les habituelles typologies analytiques fonctions, genres, registres, etc. pour demander une poétique du continu avec la voix jusqu’à une didactique à la hauteur d’un tel défi. Comète 2 Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ? Il faut treize histoires à la douzaine ! pour que Claude Boujon, dans Les escargots n’ont pas d’histoires 1987, nous plonge dans le paradoxe du racontage le héros des histoires n’est pas toujours celui qu’on croit ! En effet, si le héros du lapin frileux » est bien un lapin, celui du chat étourdi », un chat ; celui – mais il faudrait employer le féminin – et donc celle du heureux hasard », une pierre ou peut-être une jeune fille sauvée par cette pierre alors qu’un farouche bandit » allait s’emparer d’elle ; celui du prétentieux papillon », un papillon à moins qu’on considère que le héros et donc l’héroïne ait été la fleur carnivore qui avait avalé ce papillon vantard ; celui de l’âne vert », l’âne enchanté de n’être pas bleu comme une vache bleue » ; celui des chaussettes du roi », le roi à moins que ce ne fussent ses chaussettes qu’il promenait pour les faire sécher, accrochées à une lance ; celle de la grenouille cracheuse », une grenouille ; celle d’une histoire cruelle », une souris à moins que ce ne fut le chat qui l’a bel et bien mangée ; celle d’ une sorcière en colère », une sorcière plus petite qu’une mouche » ; celui d’ un chien triste », ce dernier ; ceux de Tounoir et Toucouleur », ces deux héros qui vivaient sur le même arbre à moins qu’on ne préfère l’un à l’autre il y a de fortes chances pour que vous préfériez Tounoir quand vous aurez entendu l’histoire ; et enfin celui d’ un gros fumeur », un éléphant qui aimait le tabac »… Bref, ces treize histoires courtes ne posent pas vraiment de problème puisqu’elles ne parlent pas des escargots ! En effet, il aurait été étonnant, pour celui qui les raconte, qu’il en ait été ainsi, puisque selon cet expert en histoires Les escargots n’ont pas d’histoires » ! Sauf qu’in fine, notre raconteur d’histoires s’est endormi dans sa coquille, alors que nous n’avons jamais été aussi nombreux à l’écouter. Il ne pourra plus dire que les escargots n’ont plus d’histoires. Il y a maintenant celle de l’escargot qui raconte des histoires à d’autres escargots ». Si presque tout le texte de cet album est entre guillemets, il est facile d’attribuer les paroles du prologue et des treize histoires à ce raconteur qu’est l’escargot qui traîne sa maison à travers le monde », dans un dispositif qui répartit les treize histoires dans treize doubles pages. A chaque double page, un escargot, en pied de page face à des escargots de plus en plus nombreux, raconte une histoire dans une impressionnante bulle ou phylactère, organisée un peu à la manière d’une bande dessinée et occupant presque toute la double page. Toutefois, il semble plus délicat d’attribuer celle de l’épilogue puisque le raconteur endormi y a laissé place à quelqu’un d’autre mais à qui ? Plusieurs hypothèses sont alors plausibles mais toutes concourent à ce que les auditeurs, représentés par les escargots qui écoutent l’escargot raconteur, chacun d’entre eux ou tous ensemble, aient pris en charge le racontage. Aussi, la morale de cette histoire qui, rappelons-le, en compte déjà treize, c’est que, non seulement le héros de cette histoire s’est inventé dans sa voix, mais également son cercle héroïque s’est considérablement agrandi au point de passer le relais… Telle serait la force du racontage transformer l’héroïsme des récits, d’une action éclatante ou d’une vérité dirimante mais au fond écrasante voire excluante en une opération démocratique inclusive ; transformer également les héros en modeste matière problématique d’un passage de voix. Le racontage serait donc ce passage de voix qui demande de considérer l’activité continue de la voix des histoires comme porteuse de sens. Plus que le sens qu’une voix serait chargé d’exprimer pour que des lecteurs le retrouvent, voire y soient amenés par quelque lecteur savant, herméneute ou autre, les lecteurs y compris les débutants et, comme on dit, les non-lecteurs dès qu’ils sont auditeurs, n’ont rien à retrouver mais seulement à se trouver ou à se retrouver, formant alors communauté, acteurs du racontage. Alors la littérature comme pratique et théorie du racontage n’a pas besoin d’une herméneutique mais d’une poétique, celle-ci n’étant que l’écoute d’une écoute – ce qui est considérable ! quand la première trop souvent demande de ne plus écouter mais seulement de contempler la vérité, le sens, le texte ou toute autre essence qui oublie que les œuvres ne valent que si elles continuent d’œuvrer. Le racontage explorerait dans sa pluralité ce continu de l’œuvre. Si l’escargot s’est endormi, le racontage n’a pas cessé de nous réveiller ! Pour des développements sur le racontage en littérature de jeunesse, voir les billets suivants sur le carnet “La littérature à l’école Fables et voix Livres et lecteurs” Lecture d’Ode au recommencement de Jacques Ancet Lettres vives, coll. Terre de poésie », 2013, 90 p. par Laurent Mourey où vais-je dans cette prose cadencée qui chante un peu mais pas trop » p. 77 S’égarer, recommencer, l’un par l’autre l’ode est avec l’écriture de Jacques Ancet, l’ouverture d’un quelque chose à dire permanent et interminable. C’est bien ce flux qui est à l’œuvre, et en travail, dans ce long poème en cinq parties, écrit comme en versets de prose cadencée » p. 77. Je dirais aussi en laisses – en donnant à ce mot son sens de départ, un couplet qui se dit et se récite dit et récité en se laissant aller, d’un trait », ainsi qu’on peut le lire dans le dictionnaire du petit Robert. Dans sa disposition, le poème fait se suivre, et laissealler, dans chacune de ses parties, une suite de versets dont le premier est marqué à son attaque d’une majuscule, mais dont aucun ne reçoit de point, la ponctuation faible en la virgule étant marquée et scandant la phrase. La prose est cadencée » par la disposition même, celle-ci indiquant ses interruptions et ses recommencements, ses silences et ses lancées, comme les valeurs de ce dire qui tient essentiellement dans le désir et l’avancée – un dire travaillé par un à dire », par ses silences autant que par son expression. Parler de verset de prose permet de ne pas s’en tenir à une forme littéraire mais d’essayer d’entendre au mieux une écriture qui se tient au plus près de la parole et de son écoulement infini, pour le dire autrement de son vivant. La question pour l’écrivain, le poète étant de saisir ce vivant jusque dans son énigme, avec ses emportements, sa jubilation et ses déchirements. Le titre du poème, du livre-poème, semble en résumer l’expérience et signifie peut-être un certain climat de poésie Ode au recommencement ; si le poème célèbre une chose, ce ne serait que ce mouvement même qu’il épouse, et que le commencement pousse à épouser. L’ode renvoie à tant d’œuvres, qu’elle nous plonge à l’infini dans des résonances et des voix ; le recommencement est encore ce climat du poème, du fait qu’un moment d’écriture renvoie toujours à un autre, qu’un poème est précisément un passage – et jamais vraiment un extrait, même si l’on extrait toujours d’un livre –, un passage qui vient recommencer un autre. Ces résonances sont actives en nous et font de la lecture une écriture à l’infini. Alors, certainement, le propos de l’ode sera autre que celui de célébrer, mais plutôt un mouvement de vie en langage. Le titre est comme dédoublé de la citation de Claudel figurant en exergue, extraite de la première de ses Cinq grandes Odes Que je ne sache point ce que je dis ! que je sois une note en travail ! » Il ne s’agit pas tant d’afficher par cette citation un modèle que de répondre et continuer ce qui dans l’écriture est du côté de l’emportement, de la dessaisie de l’identité par une altérité creusée dans l’écoute. Ce discursus propre à l’œuvre se signale d’abord par une rupture avec ce qu’on pourrait appeler l’autorité lyrique et fait lire Claudel en direction de ce que fait Ancet un abandon maîtrisé à la voix qui pousse à trouver la maîtrise là où on ne l’attend pas forcément – dans une écriture qui fait autant qu’elle défait, dans un chant qui n’est pas de l’ordre de la célébration, mais d’une prose qui recherche en soi ce qui déborde et développe une altérité interminable. Un chant emporté et déchiré, un chant qui sourd sous la phrase, car cette prose est l’invention et le désir d’un phrasé qui soit le déploiement de l’intime, au cœur duquel est touchée en langage cette altérité ; à la première page du livre on trouve ce rejet, comme augural, d’un verset à l’autre, véritable cassure de l’identité pour trouver une connaissance nouvelle, celle d’une écoute du langage, de ce qui parle, le déploiement d’un ça parle » dans et par l’écriture qui fait de soi, du monde une matière d’inconnu je reviens le ciel retombe sur mes yeux avec une lenteur d’enfance, je ne sais plus si c’est bien moi qui parle ou si de moi ne reste que ce peu de paroles éparpillées que je ne reconnais plus p. 9 C’est d’une identité en devenir qu’il s’agit, et qui advient par et vers l’inconnu en ne cessant pas d’être une venue, un infiniment à venir » pour reprendre à Meschonnic. La note en travail » est chez Ancet un contre-chant qui creuse une contre-identité. On pourrait ainsi parler d’une sorte de note sourde qui rompt avec les certitudes du moi, voire d’une poésie lyrique, pour abandonner et emporter le sujet dans l’écoute du langage au creux de l’intime. Dans cette aventure de la voix, d’une voix plurielle qui se construit et s’invente par ce qui sourd en elle, faire et défaire sont continus et tracent une ligne de vie jusqu’à la mort mais ils nous font, et nous défont, ils sont notre peu de vie jusqu’au silence définitif » p. 18 ; ils » reprenant ces battements au soir […] si fragiles qu’on ne les entend pas », et les battements » continuant aussi les bruits de rue » p. 17 on comprend que la voix du poème est une chambre d’échos, une oreille des plus fines comprenant les perceptions du corps et explorant depuis le langage le non-linguistique qui traverse la langue j’ai perdu mes mains – mais pas ma langue, je la suis et c’est toujours le même air, la même chanson que je répète, que je ne sais que répéter » p. 17. Il y a dans cette écriture le désir d’un phrasé qui soit la recherche et l’écoute d’un continu, du je au réel, autant du senti que de la pensée, jusqu’à toucher et atteindre une intimité mouvante autre visage, autres yeux, corps qui se déforme, s’affaisse, mais je dis, c’est moi, même si moi, je ne sais pas » p. 18. Le problème du poème est de se faire une écoute et de faire entendre ce qui, de soi et avec les mots, dans le langage, se transforme et nous transforme en même temps que ce qui se répète mais jamais à l’identique le réel, le corps, la pensée qui passent sur le fil du temps. Ainsi les livres de Jacques Ancet sont les pièces, les passages d’un poème qui s’écrit dans ses répétitions et ses différences. Une telle pratique d’écrire fait alors de l’ignorance un mode de connaissance, une connaissance qui ne procède que du poème et n’est pas de l’ordre de la doctrine. Ce serait plutôt une connaissance seconde qui tient donc à l’écoute du langage et c’est pourquoi je reviens, je vois et je ne vois pas, j’entends sans entendre, je touche une matière fuyante » p. 16. Le poème réalise un incomprendre, celui de vivre en langage, dans le plein du langage, au milieu d’une écoute qui prend la vie et fait sentir le réel par l’oralité ; on pourrait parler d’un rapport oral au monde et à soi qui font de l’écriture une prophétie, un dire qui part en avant de soi. Qu’on lise ce passage pour écouter ce débordement et en même temps l’acuité avec laquelle il est dit comment me reconnaître dans ces vagues une à une poussées par quel vent, quel obscur courant et je veux me taire et leur écume vient me blanchir la bouche et je dégorge, oui je dégorge, chêne visage tank clôture araignée avenues nébuleuses éponge silo journal primevère tour à genoux tarmac nombril muraille cellule volcan je vois ce que j’entends, le langage est mes yeux, je serre les dents, je dis stop, arrêtez et je continue, je laisse filer muraille volcan abysses fourmi, je suis une énumération muette et son grouillement de syllabes, je bafouille, des cris me déchirent, je fouille une décharge de mots usés, de bribes de phrases que je ne comprends plus de mes yeux sortent des soleils et des nuits, de ma bouche des vols serrés d’oies sauvages, mes doigts touchent un horizon de flammes, mes pieds pataugent dans le sang p. 21 Ces lignes viennent comme répondre aux odes de Claudel en montrant le poème aussi comme la recherche d’un dire et d’un comment dire le réel par les multiples choses qui le construisent et habitent la pensée et se retrouvent comme travaillées, remuées par l’écriture tu contemples chaque chose dans ton cœur, de chaque chose tu cherches comment la dire ![1] » Une autre citation en exergue du livre est tirée du Chef d’œuvre sans queue ni tête de Yannis Ritsos, dans la traduction de Dominique Grandmont & te voici qui recommences comme si rien ne s’était passé… » Le sans queue ni tête » s’impose dans sa résonance avec le je ne sais pas » qu’on trouve rapidement au début du poème. Il prolonge aussi quelque chose du désir de ne pas savoir ce que je dis » de Claudel. Cette mise en avant de l’ignorance peut se lire alors comme un désir d’aller à l’inouï, au-delà de ce qu’on nous pousse toujours à comprendre, de ce qu’une réalité par trop prégnante impose et que le poème met en crise. Ainsi la réalité et le réel qui affleure dans le poème sont clairement opposés, le réel étant ce qui, incompréhensible, discontinu et pluriel, sourd du présent, dans une énonciation interminable et toujours en recommencement. Le recommencement est marqué par des retours – je reviens » est le premier verbe du poème et la formule qui lance et relance l’écriture je reviens, j’ai été absent des semaines » ; je reviens le ciel retombe » ; mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours » versets 1, 2 et 4, p. 9. Le poème est placé sous le double signe du retour et du détour d’une phrase qui embrasse et invente du réel, du sujet, de l’infini et qui rencontre un quelque chose à dire, ce rien et ce silence qui la traversent. Reprise tout au long du poème la formule je reviens » est le performatif d’une écriture qui explore le présent, un présent où je » s’absente et revient, se fait de se défaire. Ce présent de l’écriture et de la vie est dès lors son aventure et son recommencement ; le recommencement aussi d’un je » d’emblée distinct d’un moi », car si je ne sais plus si c’est bien » et si de moi ne reste que ce peu de paroles que je ne reconnais plus », je » est l’actif et la note est insistante, celle qui est en travail » pour reprendre encore à Claudel mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours ». S’ouvre une subjectivité sans limite qui est le réel, sans autre existence possible que dans et par le poème. C’est, au sens fort de la formule, un monde autrement dit, rendu sensible, suggéré. Et ce qu’on sent passe dans un silence entre les lignes, une sorte de qualité de l’air, ce qu’on entend dans le langage, comme une phrase au creux de l’oreille, mais sans qu’on puisse lui assigner de nom. La teneur du réel est dans cet appel et ces rappels qui courent dans le poème, dans sa prosodie, sa syntaxe, ses agencements de mots, le rythme de la parole et de l’écriture. C’est assurément ce qui, de poème en poème, de livre en livre, constitue le poème-Ancet, une sorte de retrempe du langage et de la voix dans différentes manières d’écrire, là une écriture prose d’une phrase ininterrompue, ailleurs le vers mesuré en onze, ou dix-sept syllabes – ce ne sont que quelques exemples, pour donner corps à la rumeur et poursuivre une prose du poème ou une certaine qualité de la voix. Cette subjectivation est donc un recommencement généralisé, d’une ligne à l’autre aussi, pour suivre le silence qui procède de chacun de ses moments, pour écouter le devenir qui s’empare du monde, de la parole intérieure, du monde tel qu’il trouve à se dire dans une musique qui n’est pas du son, ni de la sonorité pas autre chose que l’air du poème qui emporte son écoute et son écriture vers plus que le sens des mots et le savoir. Comme Ancet l’écrit au sujet de Mallarmé, le monde passé par le silence la musique de la voix y resurgit comme à l’état naissant.[2] » Ceci renvoie à la musique telle que l’auteur de La Musique et les lettres la définit dans une lettre à Edmund Gosse l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole »[3]. On retrouve le sans queue ni tête » de Ritsos, qui rejoint aussi le problème poétique trouvé dans la première Ode de Claudel du comment dire » vous entrez dans une histoire sans queue ni tête, on dit c’est la vie, elle vous regarde de loin déjà, elle vous mange » p. 9. Sans queue ni tête et dans tous les sens où peut mener le poème, c’est-à-dire dans l’écoute généralisée qu’il présente sous les yeux la question est bien celle d’un comment dire quand les dispositions de la parole, toujours singulières, posent encore la question d’un comment lire. Ces questions se doublent encore de celle du sujet et de son inconnu qui recommence de même alors comment revenir comment c’est moi regarde c’est moi encore je suis là » p. 9 On se rend compte dès cette première page que dire » et revenir » sont continus et qu’une sémantique autour du second verbe, autour de sa performativité et réflexivité se construit je reviens » se retrouvera dans le texte dans une relation avec il y a » et c’est du mouvement qui est introduit dans ce qu’on pourrait trop vite juger stable avec l’écriture et par elle, le monde bouge. Dès la onzième page du livre, on lit ces attaques de versets je reviens mais je ne sais d’où ni où j’arrive, j’avance dans une confusion telle » ; puis cette série il y a une soirée » – il y a une ville » – il y a tout ce que je ne dirai pas et qui m’accable » – il y a tout ce que je dis, tout ce qui est là ». Par ces présences comme glissées par la voix, ainsi que l’énumération qui donne au poème une inflexion narrative par l’espace, les choses et les objets, les indices temporels aussi, on est entraîné dans un mouvement qui conduit à l’égarement ou à l’errance une confusion telle » se prolonge dans ce passage muet, comme un frôlement ». Les éléments identifiés, marqués du sceau de la réalité, comme sirènes, gratte-ciel et maisons basses » se résolvent dans une approximation. Tout devient errance parmi les mots, dans ce qui fuit entre eux, sous eux » souffle léger » ; ainsi le poème reprend le leitmotiv alors dire je reviens, c’est peut-être entendre simplement ce murmure, on dirait une voix » p. 12. L’énumération montre un rapport entre revenir et dire il s’agit de revenir autant avec que par une parole qui dise le réel en le sentant au creux du langage. Ce réel passe entre la réalité il est une voix, qui dit le monde à l’infini, mais fait rencontrer non une réalité mais du sujet, le poème d’un corps et d’une pensée, du langage travaillé par son silence un réel inouï qui n’a lieu qu’en poème et rien qu’en poème. Et le travail de l’écriture est de montrer la réalité dans sa matérialité, par les mots qui nomment, énumèrent et dans un même temps de vaporiser cette même réalité, immergée qu’elle sera dans une voix qui s’explore elle-même, s’interroge et s’invente. S’opère ainsi une sorte de frottement entre une réalité tautologique, marquée entre autre par le présentatif il y a » et la densité d’une phrase qui emporte toute nomination et crée de la suggestion, un sens latent du poème. En lisant plus loin l’Ode au recommencement on comprend aussi je reviens » comme une suture recoudre des morceaux d’infini, les moments d’une phrase interminable est un peu la fonction du leitmotiv Comment dire alors je reviens, sans je pour revenir, et pourtant, oui, je reviens, la voix parle toujours, et que dit-elle » p. 27. On lit dans l’adverbe d’opposition comme un retour au milieu du langage et de son éparpillement. Et ce retour à soi serait un retour à la voix quand l’éparpillement au milieu du langage laisse justement sans voix. Mais il n’existerait pas de retour sans abandon à une voix, ni sans travail pour faire sienne cette voix, en faire sa langue, par-delà l’oubli et par-delà sa propre personne rencontrée dans le miroir que dit-elle, c’est pour savoir que je reviens, pour habiter sa vibration à peine, la mettre sur ma langue l’articuler, et croire que c’est moi qui parle quand tout en moi se fait oubli, ennui, mutisme quand tout m’abandonne, me laisse debout, comme l’autre à me coiffer me boutonner, à compter pertes et profits à fixer ce visage dans la glace que je ne reconnais pas, et lui me reconnaît-il p. 27. Par l’expérience de l’altérité on retrouve une écriture qui fait du poème une errance intérieure et une épopée de la voix, au sens d’un epos. Ainsi l’écoute du langage offre un envers du langage et de la vie j’écris ce que je ne sais pas écrire, les mots en feu et la coulée de lave d’une phrase illisible et si la voix s’est remise à parler est-ce parce que je reviens D’une certaine façon, l’ode rejoint la chronique, en ceci qu’elle est l’écriture d’une aventure du sujet, lequel se rencontre dans et par son propre égarement. Avant l’Ode au recommencement, Ancet a écrit une Chronique d’un égarement[4]. Le poème est bien l’envers du quotidien ; du moins le poème est-il ce qui est latent dans ce quotidien. Il correspond à une écoute qui est une attention à ce qui vient ; et si elle est du jour, en ceci qu’ elle n’est pas sans rapport avec le temps et son écoulement – ce que l’on peut comprendre dans la chronique ainsi que dans le journal[5] -, l’écriture d’Ancet explore une obscurité, inséparable du jour et du temps traversé. Ainsi elle s’apparente aussi à une avancée dans l’obscurité. Une telle qualité de l’œuvre trouve son titre dans L’Identité obscure, publié en 2009. S’il entretient un rapport évident avec l’expérience de l’altérité au cœur du langage l’obscur peut s’entendre dans plusieurs acceptions. L’obscur procède d’abord d’une obscurité toute particulière puisqu’elle est clarté. Une clarté qui tient à une certaine luminosité de l’écriture ce que le poème dit, il le dit et ce qu’il projette tient d’un poudroiement ; cette métaphore, présente chez Ancet, est suggérée par ce qu’Ode au recommencement désigne par la métaphore des mots en feu »,, métaphore évoquant les feux réciproques » qu’allument les mots chez Mallarmé. C’est une manière de penser ce que fait le poème, comme ne procédant que de lui les mots sont sortis du dictionnaire, pour n’être que du poème – du n’indiquant pas tant l’appartenance que la provenance – et prenant ainsi une valeur plurielle en rapport avec les autres mots. Le poème est un acte, d’ordre éthique et rien n’a lieu que le poème qui transforme les significations de langue en des valeurs du sujet qu’une lecture et une écriture inventent et réinventent. De là ce rapport de tension entre une obscurité et une clarté, entre des significations linguistiques et un sens dont le cœur est une énigme et qui ne cesse de s’inventer. Au début de la cinquième et dernière partie de l’Ode on peut lire chacun de mes mots est l’écho réverbéré d’autres mots » p. 71 jusqu’au suspens ébloui » p. 73. Ces formules restituent ou résument l’expérience d’une lecture et d’une écriture qui tiendraient de l’extase du sens Ensuite ? ensuite revenir ne signifie plus rien, depuis longtemps tout a été dit » p. 71. C’est justement dans cet accompli que débute – commence et recommence – l’inaccompli, le recommencement d’une voix qui à peine revenue, repart les échos font le poème autant que le poème les fait, n’en finissant pas de continuer une pensée en mouvement et de tendre ainsi vers un à-dire » qui déploie le rapport entre vivre, écrire, penser et sentir. Une autre métaphore pour penser et continuer ce rapport une sorte de rumeur d’eau qui coulerait sous la vie » p. 71 La parole à écrire, toute intérieure et d’ouverture, se résout en un appel le poème est encore l’ouverture vers la rencontre. Une autre valeur de l’obscur, après ce qui sourd et résonne, est la matière ténébreuse au creux du langage qui tiendrait plus directement de l’énigme et dont la clarté est comme la portée ou l’induction jamais achevée. Cet obscur est celui du Silence des chiens qu’Ancet retrouve, avec la force de l’allusion, dans l’Ode au recommencement. Ces voix sans visage [qu’on] appelle des chiens » p. 13 peuvent mener vers les ténèbres, faire entrer dans le labyrinthe perdu dans un miroitement traversé de ténèbres qui remontent comme une envie de vomir près de l’évier et son odeur d’éponge sale » p. 42. D’où une troisième valeur de l’obscur qui tient à l’énigme du monde, à son opacité, – ce à quoi l’opacité du poème est une réponse, un répons ce que je dis me dit, ma parole est un souffle, je ne suis rien, mais un rien qui flambe au-dessus du néant » p. 44, pour conclure la troisième partie de l’Ode. Quelque chose d’à la fois tellurique, aérien, ignifuge et solaire est touché par l’écriture ; la sensation est ici pensée dans le langage, ce qui construit ce qu’on peut appeler une pensée poétique ; et le poème évoque le monde ainsi tu t’arrêtes toujours trop tôt parce que tu ne sais pas maîtriser cette fatigue qui aussitôt te submerge parce que tu ne sais pas entrer dans cette obscurité grouillante que tu appelles aussi le monde p. 49 Ecoute du monde du langage, et de l’énigme de chacun, l’écriture se mue en bégaiement, une sorte de butée sur le réel, un réel qui sourd d’elle et échappe pourtant au dire, cette butée tournant à la ritournelle je dis là, je dis là, là, je dis, c’est là, je ne vois rien mais j’en suis sûr, tout est là » p. 56. Ou encore et je dis le monde est cette fuite […] il est ceci et cela et ça et ça et ça […] il est dans ta bouche ce que tu ne dis pas et qui te dit » p. 48. On pourrait dès lors comprendre que l’obscur est celui de tous les rapports d’un sujet et du monde dès que ce monde est à dire, rapports aussi que le poème, son écriture, laisse entendre, porte à l’oreille pourrait-on dire, par la résonance généralisée qu’il suscite. Alors ce réel procède bien du poème ; il sourd de lui, lequel implique et crée ce continu entre penser, écrire, sentir, penser. Ces valeurs de l’obscur sont donc l’œuvre même du poème, qui les découvre ou les rencontre. Elles se construisent dans un rapport au réel qui procède tout entier de l’écriture et fait qu’il ne peut exister de réalisme ni d’essence des choses et du monde dans la poésie d’Ancet. Pas non plus de représentation, mais bien un réel que l’écriture fait sourdre, fait entendre et sentir par elle. L’écriture et la réalité sont irréductibles l’une à l’autre. La poésie de Jacques Ancet n’est pas une déploration de la séparation indéfectible des mots et des choses, ce qui la démarque d’un certain lyrisme contemporain. Elle est plutôt de l’ordre d’une relation et d’une rencontre ainsi que d’une écoute, ce qu’il affirme en évoquant la recherche d’un équilibre » ou encore la valeur de l’instant – un instant parfait » dont l’écriture serait le désir et la durée Mais je reviens, j’essaye de retrouver ce point où soudain tout se tiendrait en équilibre, où la montagne, le genou, le cri, le froissement d’un journal, le silence et la lumière orange des pétales devant moi, ne seraient qu’un seul éclat comme si toute une vie n’avait eu d’autre but que d’atteindre la cime d’un instant parfait tout en sachant très bien qu’elle ne l’atteindrait jamais p. 31 Peut-être cette démarche rencontre-t-elle en chemin la démarche mystique certains mots, ce point », éclat », puis cime » y font penser. Mais il s’agirait d’un mysticisme sans dieux, entièrement tourné vers l’écoute d’une voix interminable qui dirait la relation au vivant, une voix jamais totalement atteinte car elle s’associe au temps, à la pensée, au vivant, tout entière affect et langage et rapport à soi et à l’altérité, une voix qui associe également dedans et dehors et qui s’impose comme un rapport interminable et infini. Le réel est ainsi vécu, pensé comme du sujet, c’est-à-dire comme une relation ; et toute évocation n’est pas une nomination mais le déploiement d’un rapport. C’est là qu’on peut comprendre la valeur de l’image dans l’œuvre si elle est présente c’est par un certain flottement, une imprécision visuelle qui la livre à une qualité d’écoute, une écoute du silence et de l’invisible qui passent entre les choses ; elle n’a rien de descriptif, mais elle se glisse dans des rapports, où l’énumération est encore la disposition de la parole la plus flagrante qui donne au regard sa plénitude de langage et me voilà où j’ai toujours été, entre la vie et son image, à regarder, à écouter, respirer ce que je ne vois ni n’entends ni ne sens ce qui tient ensemble le pigeon et le portail, les iris et le rocher, les nuages et le marronnier, mon corps et la lumière à guetter cet instant où, soudain, tout serait là, le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur p. 72 Ce complexe de rapports – que l’on peut noter avec ce qui tient ensemble » et comme en équilibre » – n’a rien de fixe ni d’arrêté, il est précisément la conscience, et la lucidité qu’on trouve dans mon corps et la lumière », que le réel est indescriptible, seulement audible dans le langage et en mouvement, ce que marquent la tournure comme en » et la mention du temps qui inscrit tout rapport dans un devenir et dans l’instant minime métaphorisé dans le grain le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur ». Ancet se démarque encore d’un mysticisme religieux, voire d’un essentialisme et d’une idéalité philosophiques en ceci que le temps pur » est une sensation de langage qui est désignée par la triade regarder-écouter-respirer » et où le langage est inséparable du corps – dans mon corps et la lumière ». Le mouvement, le devenir trouvent leur résolution dans le suspens recommencé jusqu’à faire du poème une utopie ni avant ni après, ni ici ni là-bas, ni dedans ni dehors, mais le même suspens ébloui » p. 73. Continu au suspens et véritable mot poétique – en ceci qu’il est porteur d’une pensée poétique, et d’une théorisation du poème procédant de sa pratique -, le mot entre » renvoie évidemment au rapport et à la suggestion, mais aussi à l’impossible coïncidence ». Si cet entre » énoncé par le poème débouche sur l’étincellement de rapports, en lumières et ombres, il débouche sur la beauté et ce qui suscite la déchirure comme le désespoir ; le beau étant ce à quoi on manque toujours, présent et qui constamment échappe, relevant de l’énigme du présent, tout suspens étant celui d’un temps pur ». Partant la beauté ne ressortit en rien de l’esthétique, quand bien même elle est continue à un sentir ; il est d’ordre éthique dans la mesure où il procède du sujet seul un poème invente ou suscite ces rapports-là qui eux-mêmes créent une beauté. Et cette beauté-là nous fait revenir au poème, étant celle d’une certaine écoute du langage. Si le poème invente son beau, en étant le souffle et la respiration, c’est qu’il invente et est à lui-même son rythme. La lecture du poème fait entendre la poursuite d’une beauté jamais circonscrite ce qui se fait entendre reste aussi à entendre. La syntaxe, la prosodie, la sémantique du poème – la disposition de la parole et du langage qui est le rythme – écrivent un infini, et écrivent toute lecture et toute écriture dans cet infini. D’où l’enthousiasme et le désespoir qu’on trouve dans cette seule ligne et c’est pourquoi elle [la beauté] nous désespère » p. 20. On en revient ainsi à l’obscur, qui est une sorte de note traversière, ou note en travail » de l’ode, et un questionnement de l’écrire. Dans telle page toute lumière est porteuse de sombre, ce qui suggère que ce qui s’énonce porte aussi quelque chose de l’ordre d’un non dire », qu’un dire est encore une manière d’articuler le silence qui disait que le lieu le plus sombre est sous la lampe, que l’ombre s’engendre de la lumière » p. 32. La dialectique à l’œuvre dans et par l’écriture articulant le plus sombre » et le plus lumineux du poème est au préalable mouvement de cercle infini qui se dessine à même l’écoute un espace circulaire d’où suinte l’obscur » Ibid. Aussi une telle dialectique se résout-elle in fine dans une circulation de soi à l’autre, d’une identité à une altérité encore, à même l’acte d’écrire une autre main bouge dans ma main » Ibid. Un acte d’écrire qui est métaphorisé par l’espace, ce qui en fait appréhender à la fois l’aventure, l’expérience du temps et le devenir pour le corps et la pensée mon écriture s’enfonce dans la pensée » Ibid.. Toute L’ode opère de cette manière un déplacement du connu vers l’inconnu de tout rapport possible et pluriel. Et Ancet écrit dans le lexique le plus simple, souvent celui du quotidien et du banal, qu’on croit le plus évident, dont le poème ouvre une dimension inouïe. C’est que le monde recommence, dans tous ces rapports que le poème est seul à faire entendre. C’est aussi que l’écriture œuvre à un devenir généralisé. Et c’’est en ceci que le verbe est la base et le sommet de l’ode. Recommencer, revenir et s’égarer pour s’inventer trouvent des valeurs nouvelles dans suivre, lequel pourrait bien s’entendre, dans le poème, comme un renversement intérieur du verbe être ». La question mais est-ce bien moi, est-ce moi ce jour sur la fenêtre » p. 32, si elle interroge un rapport au monde dans un rapport à soi – on lit, au début et la matière me submerge tout autour, me submerge de son grouillement sans fin » p. 11 – pense aussi quelque chose de la vie en langage, ce quelque chose qui est de l’ordre du mouvement, de la continuation et qui n’a pas de définition ni d’essence, est à concevoir comme une histoire en marche. Etre » devient une valeur de continuer », ce qui est marqué dans le rejet suivant et quand je crois m’arrêter, je continue parce que tout continue, je suis la coquille de noix dérivant sur le courant, je vois les feuilles, l’éclat du bleu, les reflets irisés de l’huile p. 72 Le travail du signifiant suis » se prolonge ensuite par l’équivoque entre être et suivre je suis tout ce que je ne suis pas », puis [… ] ces jambes que tu étends devant moi, que je ne peux atteindre je suis l’air qui nous sépare, nous rapproche, nous emporte comme ces paroles prononcées il y a tant d’années et qui reviennent » p. 80 Ce que ne cessera de développer l’écriture sera bien cette rencontre avec soi, avec une subjectivité tout en altérité, un sujet labile, mobile un sujet du poème par lequel la subjectivité est bien l’affaire d’une altérité comme identité et d’un devenir. Comme le montre telle mention du passé qui est également affaire de présent, donc de mouvement et devenir le passé bouge » p. 76. Pour citer Deleuze, l’écriture est l’invention d’une ligne de fuite », et c’est par là qu’on peut théoriser l’énonciation non comme situation qui impliquerait une certaine fixité de l’empirisme définissant d’abord une typologie des situations, mais l’inconnu d’une voix qui emporte et implique cette fois de penser autrement la subjectivité dans le langage. Suivre, poursuivre impriment un double mouvement, un double sens de la poursuite. La voix poursuit qui l’entend, et s’en fait l’écoute ; elle s’affirme comme une dictée à suivre et à poursuivre. L’appel est double on appelle dans l’écoute de ce qui appelle à être dit. Ainsi on peut lire dans certaines attaques de versets une épopée au sens d’un epos et d’un poiein, c’est-à-dire, pour reprendre à l’étymologie, d’une parole et d’un faire le lyrisme de l’ode trouve ici un principe dans l’épopée ; le dire et le poème sont en ce sens une traversée de la voix et de son écoute. Le faire propre au poème qui fait penser ensemble l’activité en langage, la parole et l’écriture est pour ainsi dire emblématisé dans ces attaques de versets j’écoute sa bouche froide… j’avance à tâtons dans un désert… je m’arrête, la nuit autour … Puis en finales …tout se disperse et je reviens …toutes les choses suspendues dans l’attente d’un nom …ce qui se tient là au bord d’être dit et qu’une fois encore je manque et c’est ce manque qui me poursuit p. 32-33 Est emblématisée encore une dynamique de l’écriture entre arrêts, départ, retours, où le sujet n’est pas séparable d’une gestuelle langagière qui le transforme et en fait un devenir, une ligne de fuite » précisément. Le geste prévaut et précède et le sujet ne dépend donc pas d’une expressivité, mais procède de cette gestuelle qui est ensemble une syntaxe, une prosodie, une sémantique, continu du geste à la phrase le geste me prend, la phrase s’ouvre et les accueille, je dis village, collines, nuages, je recommence » p. 33. Qu’est-ce que l’ode devient avec Ancet ? D’abord autre chose qu’un genre et que ce que circonscrit une taxinomie littéraire. Elle est un passage de vie et un passage de langage ; ce qu’Ancet désigne par une sorte de rumeur d’eau ». Si l’on veut parler de lyrisme, alors il pourrait s’agir d’un passage du chant du langage, à penser du côté de ce que Mallarmé dans Le Mystère dans les lettres appelait l’air ou chant sous le texte », et procédant ainsi d’une gestuelle qui est d’abord une syntaxe disposant langage et parole et travaillant une écoute. L’ode est ainsi indissociable de gestes lyriques » pour citer Dominique Rabaté. En outre l’ode répond à l’appel de ce qui est à dire, qui est un infini à dire mais tout réclame d’être dit » p. 34, justement dans une activité qui double l’écrire d’un vivre et le vivre d’un écrire. Ainsi, plus encore que lui répondre, l’ode répond cet appel, elle en fait entendre la vibration de l’infime, et l’infini réverbéré, et rien qui bouge et rien qui s’arrête » p. 90. Le dernier verset de la fin du poème n’est pas une fin, seulement une interruption, avec la sensation cependant que quelque chose se referme pour quelque chose d’autre encore, de l’infini dans du neutre. L’ode trouve dans cet infini sa mesure, le paradoxe d’une écriture qui est suspens et ouverture, ce qui fait rencontrer encore le Claudel des Cinq grandes Odes un infini de bouches dans cette bouche un infini de voix dans cette voix, qui ne s’arrête pas » p. 69 La pensée par le poème est écoute et peut-être que ce qui la fait telle qu’elle est, mais surtout telle qu’elle se transforme, est l’écoute de la voix. Cette pensée se tient dans cette écoute pour devenir une voix de voix. Laurent Mourey [1] Paul Claudel, Première Ode Les Muses » 1900-1904, Cinq Grandes Odes, édition de 1957, Poésie/Gallimard, p. 28. [2] Jacques Ancet, Le Chant sous les mots », Europe n° 825-826, 1998, p. 40. [3] Cité par Jacques Ancet, Ibid. [4] Chronique d’un égarement, Lettres vives, 2010. [5] A noter qu’Ancet a écrit Le Jour n’en finit pas, Lettres vives 2001 et Vingt-quatre heures l’été, Lettres vives 2000. Ou encore Journal de l’air, Arfuyen 2006 et Portrait du jour, La Porte 2010. Il va s’agir d’observer dans l’écriture de Michel Chaillou 1930-2013 quelques signes d’oralité puissante s’attardant particulièrement aux sans-voix ou, si l’on préfère, à de l’inaudible, de l’in-entendu, voire de l’inattendu. L’inattention au murmure », à la confidence chuchotée », à la douceur plaintive » Chaillou, 2012 74-75 et peut-être la péjoration de certaines voix, souvent à l’œuvre dans les écritures et plus généralement dans les discours normatifs, conduisent à leur rejet par leur réduction à quelques procédés – il s’agirait, de ce point de vue, d’une critique forte de l’effet Céline » si prégnant dans la critique littéraire française. C’est ainsi que Chaillou montrerait à la fois le continuum des voix dans le phrasé romanesque de l’écriture, cette prose en action » Martin, 2013, évitant ainsi toute séparation dualiste, et surtout la force de ces voix minorées, leur énergie transformatrice, jusque dans ce qu’il a appelé, non sans quelque pointe critique et donc par antiphrase, l’extrême-contemporain » Chaillou, 2012 74. Je me propose donc, à sauts et à gambades ou plutôt ânonnant l’inconnu comme un abécédaire » Chaillou, 1997 106, de voyager dans les œuvres de Chaillou non pour s’y retrouver mais pour s’y perdre, du moins y perdre toute contenance critique unitaire, et alors essayer de faire entendre le filet de voix du doute, plutôt que le clairon de l’affirmation » Chaillou, 2012 88, parce que la littérature a besoin de confidence, c’est-à-dire d’être chuchotée à l’oreille de quelques-uns » Chaillou, 2007b 390. Cette dernière proposition ne peut s’entendre comme la promotion élitiste mais, tout au contraire, comme l’accueil de tout un chacun à prêter l’oreille » 419, l’écrivain étant le premier à se livrer à l’écoute. Un tel voyage » Voyager vous rend-il à nouveau enfant, ânonnant l’inconnu comme un abécédaire ? », Chaillou, 1997 106 ne pouvait s’achever sans rendre compte au fil de la lecture du romanesque d’un roman, La Vindicte du sourd, destiné par son inscription éditoriale à la jeunesse. C’est bien parce que, comme le fait dire Chaillou à son principal double romanesque, Samuel Canoby J’ai commencé très tôt à ramasser la paperasse de l’heure, bouts d’instants rimés ou pas, secondes ou minutes, toute cette théologie du rien enfui, ces bons mots à jeter à peine dits, ces sentiments avortés, ces scènes qui rouillent, tout ce qui porte l’estampille de la veille, de l’avant-veille de la veille de la veille jusqu’au big bang du désuet primordial. La rouille dans mes mots que mes lèvres ébrèchent. Chaillou, 1995 131 Chaillou ou le bruit du temps dans les voix de chacun. N’est-ce pas là une poétique à hauteur d’une anthropologie… Bizarreries et étonnements En fait, j’essaie de faire un roman de tous mes étonnements. Et je ne cesse de m’étonner. Michel Chaillou, 2007b 398 Marcel Schwob tenait les bizarreries » pour critère spécifiant d’une vie, de philosophe – ce qui n’est pas peu dire ! En effet, ce sont ces bizarreries » que le premier grand philosophe venu possèderait réellement » car, selon Schwob, quant aux idées » – ce sont pourtant bien ces dernières qui généralement permettent d’identifier un philosophe –, elles sont le patrimoine commun de l’humanité » Schwob, 2004 54 ! C’est du cœur d’un structuralisme régissant la pensée de la littérature voir Martin, 2013 157-176 qu’un Michel Chaillou s’aventure dans des biographies souvent doublées d’autobiographies qui, aux structures généralisantes et à la visée unitaire, opposent un fouillis, si ce n’est un dédale, de particularités ou de singularités, et donc de vies jamais réduites à quelque finalisme téléologique ou unité destinale. Ces bizarreries » y exacerbent la valeur de l’infime en multipliant les digressions comme si l’infime devait s’entretenir avec l’infini. Jean-Pierre Richard a très tôt signalé cette spécificité de l’écriture de Chaillou en rendant compte du Sentiment géographique 1976 dans le numéro 28 des Cahiers du Chemin 130-134 – repris dans Richard, 1990 171-198 De toute façon, c’est le corps ici qui est le maître, et qui mène multiplement le jeu corps rêvant et corps lisant, mais aussi corps se rêvant/lisant, et se rêvant/lisant/rêvant, et cela à l’infini, on l’a vu, sans butée possible. L’assurance d’aucun cogito, comme dans les critiques traditionnelles d’identification, ne vient fonder ici les réversibilités de la lecture. Chaillou, de ce point de vue, rejoindrait donc le parti pris antérieur d’un Schwob se défiant lui aussi du positivisme ambiant non dépourvu d’une propension à séparer les génies des hommes ordinaires, les héros de la pensée des vies des hommes infâmes », pour faire référence à la fameuse contribution de Michel Foucault au numéro 29 du 15 janvier 1977 des Cahiers du Chemin de Georges Lambrichs, numéro dans lequel Chaillou publie son Hexaméron rustique ». Ne pourrions-nous associer la visée d’un Foucault d’une véritable anthologies d’existences » à l’activité d’un Chaillou racontant des vies dans et par l’essai d’écrire un tâtonnement expressif, un bégaiement de l’ineffable » 2007b 323. L’incipit d’un roman de Chaillou, Le Rêve de Saxe, ouvre un tel marché aux puces » qui délibérément se refuse à maîtriser quelque sujet que ce soit autrement qu’à le voir fuir dans l’imaginaire du pan. Je reprendrai volontiers cette dernière notion à Georges Didi-Huberman 1990 316 qui l’a fortement distinguée du détail, comme inquiétude » du tableau qui tend à enliser l’herméneutique, parce qu’il ne propose que des quasi, donc des déplacements, des métonymies, donc des métamorphoses » 318. Ce fut au marché aux puces que je rencontrai les premiers héros de cette aventure. L’endroit figure assez mon esprit hétéroclite, bric-à-brac d’objets dépareillés, contradictoires, au style rompu, furieux, cabossé, vieilles lunes, prose de chien, rouille et soliloque. Entré depuis quelques minutes dans une boutique, je venais de remuer une masse de bouquins fumigènes, l’âme déjà perdue par certaines gravures. Une surtout, plutôt agile, représentait un garçon au vit de menuisier, énorme, hors culotte, branlant avec énergie une jeunesse retroussée sur un sofa qui avait du volume. J’allais m’enquérir du prix quand un petit peuple aux mines extasiées me héla depuis une étagère. Je m’approchai. Un couple principalement me ravit, lui poudré de frais, d’une hauteur de seize centimètres, elle au clavecin, mains écartées sur les touches. Chaillou, 1986 11 Les héros de cette aventure » sont bel et bien des quasi au sens où l’entend Didi-Huberman des figurines en porcelaine de Saxe ! De cette porcelaine », la matière même de l’amour, du sperme solidifié, une poterie blanche translucide » 14 ! De sexe à Saxe, la paronomase participe de cette impossibilité de fixer la phrase sur du sens pour lui préférer un phrasé qui entrecroise et surtout multiplie ses propres bizarreries » dans une analogie généralisée construisant un corps-langage, celui que signalait Jean-Pierre Richard, qui ne cesse d’entretenir de troubles rapports » Chaillou, 1986 240. D’un bric-à-brac, celui de la littérature, de ses innombrables et indescriptibles aventures d’écriture, que l’histoire littéraire met souvent au pas pour en ignorer la plus large part et surtout pour ne jamais en entendre les bizarreries » et en poursuivre les étonnements », Chaillou ne se contenterait pas d’en tirer quelques objets à fonctionnement symbolique, à la manière des meilleurs surréalistes, mais en proposerait de fabuleux sujets des voix qui s’essaient dire parce que tous les livres de Chaillou tentent de répondre en autant d’actes d’écriture à la question que posait Samuel Beckett Comment s’essayer dire ? » 1991 20. Essayer dire Je ne suis pas du côté du raconteur, là où se trouve le plus souvent le roman, je suis du côté du dire. Toute ma tentative littéraire se situe entre le dire et le raconteur. Michel Chaillou, 2007 b 110 Observer l’autre voix de la littérature écrite » dans l’œuvre de Michel Chaillou demanderait une écoute de son phrasé romanesque qui semble sans cesse faire entendre une oralité de l’écriture » Le Français aujourd’hui, 2005 dans et par l’organisation d’une digression majeure » François Bon, 2009 comme écoute intérieure » Chaillou, 2007b des voix, dans les livres de la bibliothèque comme dans les conversations de partout. Les hiérarchies se voient alors défaites et les échos démultipliés pour que les proses riment dans une résonance générale, une voix pleine de voix. En cela, Chaillou participe très précisément à ce que Georges Didi-Huberman se donne comme exigence critique à partir de la proposition de Beckett, de son essayer dire » N’essayons pas de dire, engageons-nous plutôt dans l’acte plus risqué, plus expérimental, d’essayer dire, expression dans laquelle il devient clair que dire n’est, au fond, qu’essayer, s’essayer à une expérience inséparable de son risque et de son effectuation. Didi-Huberman, 2014 55 Il faudrait alors immédiatement aller à une des tentatives les plus originales de Chaillou, son Montaigne » 1982, qui rompt avec toute la tradition critique du commentaire ou de l’herméneutique. Cette tradition savante et scolaire semble disposer du texte comme d’une totalité maîtrisable ; d’autres comme celle de l’essai biographique font également accroire qu’elles disposent de la vie dans l’illusion homogène de l’œuvre et de l’époque, des hauts faits et des grandes idées. A propos de ces biographies romancées, Adorno parlait de leur tentation permanente d’une forme dont la méfiance à l’égard de la fausse profondeur court sans cesse le risque de tourner à l’habileté superficielle » 1984 8. Chaillou, avec son Montaigne, se situe aux antipodes d’une telle neutralisation des œuvres de l’esprit en biens de consommation » Adorno, 1984 8 ! Cet étonnant récit d’une journée de septembre 1980 propose un je-ici-maintenant » des Essais de Montaigne non dans une classe de philosophie ou de littérature, pas plus dans une recréation socio-historique voire psycho-fictionnelle, mais au plus près de ceux qui vivent non loin de la tour de Montaigne et d’abord de cet Alexandre ou plutôt Alex, domestique chez Montaigne ». Ce dernier n’a pas vraiment lu les Essais mais, après le suicide de sa mère, il continue Montaigne sans le savoir et surtout sans la maîtrise discursive qu’accompagnerait la conscience réflexive Alex dénicha dans les pauvres affaires de la défunte le fameux bouquin mélangé à une bible, de chères photographies …. L’exemplaire était rompu, des pages manquaient. Plusieurs respiraient le fromage, des auréoles sanctifiaient un chapitre qui par ailleurs tombait en cendres, fruit d’une veille, de qui mégota sa lecture au rougeoiement d’un cigare. A peine si Morceaux choisis se distinguait sur la couverture cartonnée qu’il gratta au couteau. Il renifla, feuilleta, des petits mots, de tous petits mots. Il enfonçait sa gueule mal rasée dans l’ouverture des pages, épluchant ces extraits scolaires des Essais, du Journal de Voyage en Italie comme s’il se fût agi d’oignons de Castillon. Les yeux lui coulaient, la mémoire lui revenait de Fritz lisant, du sein superbe d’Eva dans la marge, d’un curieux petit sabre à boutons d’or jeté sur une chaise. C’était du français qu’Alex réentendait, mais rendu brumeux par une bouche étrangère, les fentes de la porte par où, gamin, il regardait. Le bois brun pesait encore sur le livre, il récita, essaya d’abord sourdement devant l’établi, les plantes convulsives de la serre, de retrouver l’accent de Fritz. Il rougissait, s’empêtrait, les phrases l’écorchaient, il ne lisait pas vraiment, grondait, mâchonnait, salivait beaucoup. L’espoir insensé, confus dans sa tête, qu’à force de bêcher, labourer chaque page, il finirait par ressusciter l’ancienne fornication des heures, l’instant, point à la ligne, virgule, où le couple délaissait le paragraphe, s’embrassait, se fondant l’un dans l’autre, atroce souffrance. Chaillou, 1982 193-194 Nous lisons alors à la fois le portrait vraisemblable du rapport complexe de la lecture d’un illettré au livre de Montaigne et le portrait invraisemblable de l’écrivain, au plus près des processus de l’écriture et de la lecture. Un tel portrait – toujours double avec Chaillou – construit l’analogie tenue d’un continu entre lecture et écriture, exactement comme entre le château et le pays, l’air, la terre, les arbres, qu’on visite plus loin que dix-neuf heures » 271, plus loin donc que l’heure de fermeture des visites à la tour de Montaigne ou, autrement dit, plus loin que les passages obligés de l’écriture-lecture hors corps comme on dit hors sol. Ce passage donc, et tout le livre avec lui, par ce phrasé sémantique et rythmique, opère une incorporation puissante de tout ce qui peut concourir à un tel continu. Celui-ci serait la résultante de la confusion des lexiques où le scolaire et le savant se piquent d’actions agricoles et sexuelles, et de la confusion des temporalités où l’enfance et le livre s’emmêlent dans un présent du récitatif inventant l’écoute intérieure d’une attitude de vie, c’est-à-dire d’une disponibilité à ce que justement les Essais autorisent et même exigent dans leur manière à sauts et à gambades » l’infinie digression d’une parole plurielle. Le raconteur d’Indigne Indigo ne déclare-t-il pas C’est vrai que je m’interroge sur tout, et d’un rien digresse. J’ai l’esprit d’escalier » 2000 84. Digressions et distractions Vos voisins conversent de belles-lettres ce n’est pas votre sujet ; le vôtre, qu’est-ce, sinon ce nuage de voix qui hantent le temps passé, dépassé ? Chaillou, 1980 23. Les raconteurs – je tiens à cette notion[1] car dès le premier roman, Chaillou indique bien qu’il ne s’agit pas de narrer mais de conter une histoire » et plus précisément de répéter des faits très simples, une manière de litanie » –, du moins les personnages principaux des romans de Chaillou, mériteraient chacun de se voir attribué le reproche qu’une amie du héros de L’Hypothèse de l’ombre lui faisait souvent Tu as trop de parenthèses en toi » 2013 106. Reproche qui n’est pas sans évoquer l’épigraphe de ce livre, empruntée à Victor Hugo Je suis un homme qui pense à autre chose ». En effet, les romans de Chaillou ne savent jamais où ils vont puisqu’ils se noient dans la phrase, la première phrase venue, l’ardeur de sa phrase » 1995 175. Je marche, parfois je bute, un caillou sur la route, une idée de caillou. Je lis sans lire, je dévisage les pages, Spinoza m’apprend à me retirer, à voir dans chaque mot, chaque chose, leur désert, une chambre nue. Chaillou, 1995 134 Mais une telle chambre nue » est une chambre d’échos qui n’en finit pas de résonner. Cette force du langage que le phrasé de Chaillou porte dès qu’on ouvre un de ses livres n’est pas sans un paradoxe qui pourrait spécifier l’oralité de son écriture le régime endophasique de ses narrations qu’on pourrait hâtivement assimiler à un soliloque de sourd et donc à une autofiction égotiste si n’est simplement narcissique, est cependant voué au dialogisme le plus vif. Mais le paradoxe ne serait qu’apparent ainsi que Gabriel Bergounioux le signale à propose de l’endophasie elle-même, ce moyen de parler » 2004. Grâce à ce suspens de la profération entre deux discours explicites » qui constitue cette présence inaudible d’un discours inaccessible à l’observateur extérieur », cette voix privée » qu’offre l’endophasie ouvrirait à un beau problème la marque d’une absence qui interloque » Bergounioux, 2004 60. Le paradoxe est donc double puisque ces monologues intérieurs, parfois enregistrés dans des cahiers » entre autres Chaillou, 2007a ou dans la tenue d’un journal Chaillou, 1995 172, nous sont précisément restitués. Bergounioux nous offre alors une sortie du paradoxe puisqu’il pose que l’endophasie oblige à penser le langage du point de vue de l’écoute par une poétique relationnelle qui s’éloigne indubitablement de l’approche communicationnelle, renouant en cela avec une proposition de Roland Barthes celui qui écrit est ce mystère un locuteur qui écoute » 1992 132. Bergounioux repartant de Humboldt précise que l’écoute, plus qu’un produit ergon est une production energeia dont l’endophasie est la forme la plus élaborée, la plus achevée » Bergounioux, 2004 82. Ce principe d’écoute est sans cesse au travail dans le phrasé de Chaillou Bien entendu, qui, à cet instant de mon aventure, me prendrait en filature, tirerait sans doute d’autres conclusions des faits que je rapporte, et pas toujours obligeantes pour ma santé mentale. Ces coïncidences, maintes fois relevées, n’expriment-elles pas, lecteur, le désir un peu malade d’une autre réalité que celle mesquine où nous nous côtoyons vous et moi ? Chaillou, 2000 53 D’une part, le raconteur endophasique embarque dans son soliloque son auditeur l’adresse fréquente au lecteur » en témoignerait, et ce dès le premier livre Je ne suis pas responsable / Comment êtes-vous lecteur ? Petit, grand, une femme ? si vous pouviez intervenir, me conseiller », 1968 167, et plus généralement la tonalité réflexive du phrasé ne cesse d’approfondir la teneur dialogique de chaque phrase ainsi que l’attaque bien entendu » le fait entendre. D’autre part, il s’agit ni plus ni moins que d’entretenir une utopie qui ne peut se réaliser qu’en coopération cette autre réalité » que seule la relation d’écoute peut faire advenir. Chez Chaillou, la phrase entretient l’écoute pas son phrasé. Cela commence dès le titre du roman. Ainsi de ce roman russe », La Rue du capitaine Olchanski, qu’on pourrait résumer comme l’écoute de ruée dans rue à condition de le lire jusqu’à son épilogue » 1991 244-245. Le principe d’écoute est alors un principe d’écho, qui est au fond un laisser faire la distraction, la sortie des habitudes de l’entendement. Une telle écriture est alors essentiellement une oralité à vif Écrire, c’est-à-dire écouter. Mais écouter quoi ? Eh bien, ce qui traîne sur la planète des mille bruits du monde, du brouhaha au chuchotis, du tintamarre à la confidence. D’une écharpe de cris, ramasser au moins l’écharpe, la laine de ce qui est dit ! C’est cela que j’appelle l’écoute intérieure, ce désir de rendre plus intelligible un écho dont on n’a pas de prime abord les voix. Car il me faut ces voix lointaines pour écrire. Elles me donnent la voie, la direction. Je ne sais pas de quoi elles parlent, mais elles parlent, écrire consiste à se rapprocher d’elles dans le sillage de la rumeur que j’en perçois. Ces voix bientôt m’apprendront leur histoire et pourquoi elles se répondent. Au début donc, je n’ai pas de sujet, seulement un vague écho, ce murmure, le lait de ce murmure. Chaillou, 2007b 297-298 Reprises et allures Donc, quand je commence un livre, j’ai l’écho, pas le sujet, je me promène dedans et j’écoute de toutes mes oreilles. J’apprendrai par la suite ce qui s’est réellement produit. Michel Chaillou, 2007 b 161. Traverser l’œuvre de Michel Chaillou consisterait donc à tenter de montrer les gestes de reprise qui font résonner entre elles les oralités d’autres écritures, d’autres lieux, d’autres époques entre autres, L’Astrée Le Sentiment géographique, Montaigne Domestique chez Montaigne, Stevenson La Vindicte du sourd, Spinoza La vie privée du désert, ou encore Barbey d’Aurevilly Indigne Indigo et beaucoup d’autres, dans d’autres livres et dans ces mêmes livres, parce que Chaillou défait toutes les bornes de l’histoire et des hiérarchies littéraires. Par ailleurs, il faudrait inclure dans cette réflexion le travail éditorial de Chaillou chez Hatier avec sa collection, Brèves littérature », et dans cette collection le très significatif Petit guide pédestre de la littérature française du XVIIe siècle qu’il a lui-même composé, sans compter, chez un autres éditeur, La Petite Vertu au titre anachronique à rallonge qui montre toutefois que Chaillou considère les arts du langage partout où le langage sert à vivre[2] » Huit années de prose courante sous la Régence ou la langue française telle qu’on la pratiquait pour herboriser, guérir, disserter, voyager, cuisiner, chasser, jardiner, correspondre, etc… avec des observations curieuses sur les mœurs et une table des matières nourrie de celles du temps 1980. Ce dernier ouvrage, anthologie commentée de proses courantes », c’est-à-dire à la fois de proses de tous les jours ou de proses qui courent les rues. Il précise Prose courante ? une phrase plus le poids de la main. Surtout pas de littérature, il y manquerait la cohue, le brouhaha du décor, l’organisation despotique de la table, la fleur des rideaux, le lit que Caumartin de Boissy adore à plumes, le craquement des chaises, il en possède six, de canne autour d’un fauteuil de maroquin à roulettes, héritage d’un grand cardinal. Chaillou, 1980 27 Dans ce livre dédié à l’ami Henri Meschonnic, Chaillou met la littérature sens dessus dessous comme il le fait dès que sa phrase prend voix ou dès que, si l’on préfère, l’hypallage la démange – voyez cette main qui court dans sa prose… Alors, comme sur une scène de cabaret, les histoires parfois réduites à un mot ou une bribe, s’enfilent dans une volubilité qu’ici la liste fait tenir au rythme éperdu d’un phrasé de garçon de course. Dans Des Mots et des mondes, Henri Meschonnic commençait ainsi sa contribution à la collection de Chaillou, Brèves Littérature » titre énigmatique au demeurant, associant un pluriel et un singulier, une pluralité et une unicité, l’allusion à une temporalité de l’instant et la référence à une temporalité de la longue durée… On cherche des mots, on trouve le discours. On cherche le discours, on trouve des mots. Les mots, les formes sont la grande rêverie en pièces du langage indéfiniment divisé, reconstitué, pour comprendre le comprendre, avoir le sens du sens, et ne tenir que des nuées. Ainsi toutes les recherches, et les plus savantes, ne racontent jamais que le roman du langage, celui du continu à travers le discontinu, celui des demeures rêvées en errant à travers les ruines. Meschonnic, 1991 9 Si ce premier paragraphe poursuit l’anthropologie historique du langage de Critique du rythme 1982, il est également l’accompagnement attentif – le livre est dédié à l’ami Michel Chaillou – des romans du directeur de la collection puisque c’est bien ce roman du langage » qui les traverse sous la figure de l’errance à travers des ruines ». Celles de l’enfance ainsi que la narratrice du Crime du beau temps le signale suite à la remarque de son oncle dont tout enfant a dû se contenter face au mystère de la vie ou d’un petit pan de vie auquel tout tient – et ce seraient ces pans qui portent tous les romans de Chaillou Un jour, je t’expliquerai ! » Il ne m’a jamais expliqué. A moi, vingt ans plus tard et à partir des documents disparates qu’il m’a laissés, de débrouiller ce mystère auquel mon enfance se trouve si subtilement mêlée. Est-ce sur elle que j’enquête ou sur le décès subit d’un pêcheur de congre ? L’enfance est-elle ce poisson vorace au bout d’une ligne qu’on ne parvient plus jamais à repêcher ? Chaillou, 2010 143 La reprise serait alors non seulement la répétition mais la couture. Arrangement syntagmatique de morceaux – aussi bien morceaux choisis de la vie que de la littérature, mais il faudrait aussi entendre morceaux trouvés – que le phrasé dans et par son allure, son rythme, sa prosodie, son mouvement relationnel, fait tenir ensemble, du moins fait vivre dans le continu d’un ressouvenir en avant » Kierkegaard, 1993 694. Et de couture, tous ses personnages en ont besoin pour associer dans un même phrasé la lumière et l’ombre comme les deux côtés de la presqu’île de Quiberon N’ai-je pas moi aussi un côté baie et un autre furieux », Chaillou, 2013 158 ce sont Marie-Noire et Marie-Blanche dans Virginité sans compter cette autre Marie Logeais de Calédonie… Autant de dédoublements ou plutôt de doublures qui ne cessent d’augmenter les incertitudes du sens, les résonances des échos. Dans ce même roman vendéen qui au tournant des XIXe et XXe répète le tournant précédent et sa Révolution mais aussi fait la répétition du suivant dans son incertitude romancée, la scène finale est hallucinante promenade pieds nus » dans la peinture de Madame Elise et dans la mer qui s’énonce sur le sable ». Cette mise en abyme est une couture Ma façon de me rassembler’, comme dirait Jeanne Berthe », écrit la narratrice Chaillou, 2007a 327. Rêveries et songeries si cela se nomme sommeil cette permanente impression en lisant d’ouïr des paysages Michel Chaillou, 1976 12 Un principe démocratique travaille chaque phrase dans l’œuvre de Chaillou. Ne serait-ce que l’égalité posée des enfants et des adultes, voire leur supériorité s’agissant de l’élucidation de quelques mystères de la vie La Clémence de mes dix ans savait ce que je ne sais plus quand c’était la buée qui écrivait ses fables sur le carreau et aussi très bien quand ce n’était pas elle ! 2010 131 Et quand le raconteur d’Indigne Indigo s’adresse à son auditeur, le narrateur donc à son lecteur puisqu’il s’agit d’un cahier » enfoui au fond d’un tiroir 2000 315, il ouvre une réflexion que chaque livre ne cesse de travailler Vous l’avez remarqué, j’use d’un parler à moi. Mais tout homme a le droit d’en avoir un. Après tout, chacun habite les mots à sa façon ? Et la mienne, vous semblez vous y habituer, puisque vous êtes encore là. Ne me taxez pas trop vite d’impudence. La page qui nous sépare, après tout, c’est notre vitre commune. 2000 154 Cette vitre commune » concrétisée par la page » d’écriture constituerait la condition anthropologique du langage, cet échange de parlers adressée, une parole écoutée, poursuivie donc, est une parole partagée parce que commune », dans et par sa spécificité même. L’étonnement est fréquent face à ce qui ressemble souvent à un miracle, du moins suscite l’interrogation Qu’ai-je bégayé ? le souvenir m’ombrage encore d’une espèce de causerie par moments fredonnée à deux sous un orme » 1976 185. Cette causerie constitue à proprement parler le régime romanesque de Chaillou avec ses deux moteurs qui sont comme les deux faces d’une même pièce, les deux protagonistes d’une même théâtralité A me lire, écouter, on s’aveuglerait sans cesse des cendres de ce qui vient d’être dit, vécu », écrit significativement Chaillou 2000 53 l’apposition pose l’équivalence de la lecture et de l’écoute, de l’écriture et de la voix adressée. Je l’ai déjà suggéré, une écriture de la reprise permet de faire entendre les voix, trop souvent devenues inaudibles dans et par la tradition scolaire voire académique, d’une littérature française dévocalisée », du moins rendue sourde aux voix basses » qui constituent peut-être son fond le plus nécessaire. Ce palimpseste vocal du romanesque de Chaillou ne serait pas seulement l’affirmation d’une pluralité vocale mais également la tentative de penser la force vocale au principe de bien des expériences littéraires, en écriture comme en lecture, et peut-être en deçà de toute expérience langagière ainsi que Chaillou l’évoque lui-même avec l’endormissement enfantin Partant du proverbe qui invite à compter les moutons pour s’endormir, j’ai voulu créer une phrase hallucinogène, hypnotique[3] ». Le Sentiment géographique est effectivement la première démonstration en actes d’un romanesque hypnagogique dans et pour lequel Chaillou, depuis lors, nous a plongés. Ce qu’il écrit de l’Astrée, il ne cesse de le performer dans son romanesque il y a un tournoiement du sens, comme si la rêverie planante depuis des pages allait enfin se poser dans un dernier vertige des notions au cœur bruissant d’un lieu, repérable sur une carte, et pourtant visitable qu’en songe, l’Astrée d’une main, le Forez manquant sous les pieds, il y a un tournoiement des sites, des plaines dont la tête tourne, décrivant une ellipse, le cœur bat, du battement ralenti des clochers sonnant les heures, les époques, il y a des villages qui nous rassemblent, nous ressemblent Chaillou, 1976 151-152 Rassembler par la ressemblance et ressembler par le rassemblement constituent la paronomase du roman et du rimant se mirant dans les échos d’une phrase qui devient le chemin » 170. Comme dit un des personnages de son Montaigne Je parle, je parle, c’est l’affirmation du territoire » 1982 271. Un tel territoire vocal n’est jamais la délimitation d’une propriété mais le domaine de résonance d’une relation. Celle-ci demande d’avoir lieu. Quel que soit le statut des textes édités dont quelques-uns en édition jeunesse, l’expérience littéraire de Michel Chaillou associe lecture et écriture dans une relation forte, ne serait-ce que parce qu’elle est entièrement traversée par ce que Chaillou appelle l’écoute intérieure » La notion essentielle reste en effet pour moi la lecture, écrire n’étant à mes yeux qu’une autre manière de lire, mais lire un livre qui n’existe pas encore, comme je l’affirme souvent. Il me reste donc à tenter avec un seul de ses livres une telle lecture parce que seul son essai peut attester que la relation, et donc la voix, a trouvé sa géographie. Vindicte du romanesque avoir lieu Il y a d’ailleurs chez moi une angoisse originelle qui fait que l’acte d’écrire est presque un acte criminel. Comme si chaque élément était un pâté d’encre, une tache, et que j’allais de mot en mot, de tache en tache pour arriver à trouver la clarté, la clarté d emon esprit qui m’échappe toujours. Je suis plutôt Michel l’obscur. Michel Chaillou, 2007b 115 Dans La Vindicte du sourd 2000, l’écriture de Michel Chaillou est toujours une pensée de l’écriture dans son emportement même et donc dans l’inconnu de sa relation. C’est un mouvement pensif qui va et, dans ses entrelacs, son lecteur avec. Cette écriture halète dans notre lecture, nous emmêlant au souffle essoufflé de sa voix qui ne cesse d’augmenter les voies de l’aventure, cette force irrépressible mue par on ne sait quel principe d’entraînement Je pris peur, partis en courant. Les vagues se chevauchaient, crinières emmêlées, galop d’écume nous entraînant vers quel abîme ? » 15. Ce roman d’aventure est d’abord l’aventure du romanesque longue hésitation ou plutôt hésitation prolongée entre l’écoute du rêve et le rêve de l’écoute. Celle de son narrateur – mais il faudrait plutôt parler d’une voix qui cherche son histoire C’est vrai que j’aperçois des trucs là où les autres ne voient rien. N’empêche cette fois-ci… » 16. Le romanesque avec Chaillou n’est pas de l’ordre du voir mais de l’entrevoir, d’un entrevoir qui cherche son suspens dans le passage de voix. Passage, disons lecture dans et par l’écriture, qui ressemble fort à la maladie qui atteint le curé Plessis du roman, narcolepsie ou, comme dit le Petit Larousse, tendance irrésistible au sommeil, se manifestant par accès », avec ce qui traverse le sommeil rêves et cauchemars, réminiscences et songes… Le romanesque est d’abord la perte d’une syntagmatique temporelle engrenée aux mécanismes horlogers Quelques jours plus tard, à moins que ce soit avant ? Dans ma tête d’aujourd’hui, ça se mélange » 23, dit le narrateur. Ce dernier ne cesse de perdre ses repères pour mieux nous tenir dans sa voix chuchotée avec effets de brumes Donc une fin d’après-midi, semble-t-il, ou un mercredi matin ? De toute façon la même lueur grise se balançait sur Beg Rohu depuis une semaine » 24. La remémoration est du romanesque, au sens où ce dernier en est fait de part en part et où le ressouvenir est toujours en avant – telle était la définition de la reprise pour Kierkegaard 1993 694, c’est-à-dire qu’il est toujours du présent en train de se découvrir Aujourd’hui que je suis ressorti indemne de cette aventure, du moins en apparence car, pour l’intérieur, des choses se brisèrent à jamais qui étaient pourtant marquées fragiles, comme ces colis qu’on envoie par la poste, aujourd’hui je m’aperçois que la vérité se tenait peut-être de l’autre côté d’une mince cloison. 29 Ces deux aujourd’hui », comme reprise du phrasé, constituent le bégaiement du romanesque qui fait relation le présent du passé est plus un passé du présent, et le continu l’emporte toujours sur le discontinu, parce que la vérité n’est jamais bonne une fois pour toutes mais se rejoue à chaque fois toute entière, exactement comme dit le narrateur l’après-midi, je lus, et le dimanche s’écoula ainsi, entre phrases et averses » 47. Cette écriture est d’abord une lecture qui se reprend jusqu’à organiser sa vengeance La Vindicte du sourd fait la reprise de L’Île au Trésor ne serait-ce qu’avec le prénom stevensonien du père du narrateur, Robert-Louis, lequel passe à la question, aux questions que le monologue du narrateur ne cesse d’entretenir, de tenir à vif dans la lecture-écriture, de partager avec son auditeur dans cette caisse de résonance du romanesque, ce monologue constamment au régime dialogique Mon père était-il un forban ? Je voyais son bon visage, comment l’imaginer charbonneux, un couteau entre les dents ? » 71. Le romanesque est un défi au réalisme, c’est-à-dire à tout ce qui empêche de voir le monde à hauteur d’enfance Je me dis, je me disais beaucoup de choses. J’étais désespéré. Les adultes mentent. Je résistais pour ne plus grandir » 76. Mais plus on lit, plus l’écriture grandit et le romanesque est cette relation paradoxale où le mensonge ne s’oppose plus à la vérité et où la vérité s’augmente du mensonge. Le romanesque fait perdre connaissance pour mieux connaître le continu des lectures et des faits réels alors même qu’on délire 85 La vie est un livre , se rengorgea Emily » 86. Aussi tout l’orgueil du romanesque consiste à accumuler les presque » dans une adresse endophasique généralisée tu as été presque enterré, tu habites une presqu’île, tes amis sont presque ennemis, l’archipel des Kerguelen est presque la Bretagne. Tout est presque, personne n’apparaît entièrement faux, complètement vrai » 89. Le romanesque ou l’art du presque qui touche au plus juste parce qu’il fait sa part à la relation de l’inconnu je redoutais de déterrer son visage au fond de l’histoire que j’exhumais » 94. Certes le narrateur cherche son père, mais c’est son approche qui lui fait peur avec tout ce qu’elle peut défaire de certitudes et tout ce qu’elle peut engager d’incertitude le romanesque est le désir d’augmenter la vie, la relation. Aussi la lecture-écriture est-elle toujours un mouvement vindicatif pour retrouver une ancienne écoute ou pour en inventer une nouvelle, celle d’une surdité qui entend ce qu’on n’entend pas Je me revois me faufilant comme un voleur, moi qui allais, à douze ans, être volé de la chose la plus chère, une enfance naïve » 66. La lecture n’est-elle pas cette perte toujours retrouvée de la naïveté, d’une naïveté dont il faut également douter J’étais à la fois distrait et attentif, submergé quoique flottant » 69. Et toujours la lecture-écriture engage une complication, jamais une simplification, jamais un schéma narratif L’aventure se compliquait à l’image du sentier que je suivais » 71. Le romanesque est bien un retour, non sur soi mais sur la relation Je me retournai. Le chemin était mon seul interlocuteur, sablonneux, élastique. Telles une lanière, il entortillait les dunes » 97. De raccourcis » en passages à haut risque » ibid., la relation par porosité sémantique et prosodique peut s’approcher du temps où les bêtes parlaient – c’est alors la proximité du romanesque avec le ton biblique où le cosmique et l’humain s’entretiennent Chad Delafosse disparaît, il devient le fils de la branche qu’il touche, de l’abeille qui bourdonne. / Je sautais d’une pierre à l’autre » 100. Le héros devient-il une non-personne – au sens de Benveniste, un il en lieu et place d’un je-tu ? J’étais vraiment devenu un soupçon d’air, on m’eût effacé avec la buée d’une vitre quand je parvins au port » 102. La dépersonnalisation serait le passage obligé, et bien sûr à haut risque, d’une subjectivation, celle d’un passage de voix Alors s’engagea une conversation pas ordinaire. Les vagues de huit années la recouvrent mais j’entends encore la voix écorchée, un visage se penche dans mes nuits sans sommeil, des pieds nus courent la lande de mon chagrin » 108. Le romanesque, avec Chaillou, est la poursuite infinie d’une conversation, si l’on y entend toujours plus qu’une transmission d’informations et si l’on y entend un appel, une quête de relation Il suivait sur mon visage le cheminement de son propos. Que je restasse perplexe, ses doigts relayaient aussitôt sa parole. Il eut marché sur les mains pour se faire comprendre » 111. Le romanesque de la lecture-écriture peut certainement poser une relation dissymétrique J’étais devenu le petit muet de ce grand sourd », 120, mais l’égalité relationnelle est pourtant à son principe. D’un sourd à un aveugle, tout le corps s’y risque jusqu’au secret le plus enfoui Il agita les doigts en désignant sa bouche. Il n’avait encore rien divulgué. Cette histoire qui accourait de vingt mille kilomètres avec la force d’une nuée meurtrière m’assombrissait. J’aspirais à soulever le voile et j’avais peur qu’il ne m’entortille de ses plis, m’étouffe » 112. Jusque dans ses monologues où la voix résonne toujours avec d’autres voix, le dialogisme du romanesque engage une sombre agonistique plus qu’une pacification éclairante, à la manière de la lutte de Jacob avec l’ange Il discourait toujours aux prises avec son rêve. Les gestes qu’il esquissait pour agrandir sa parole donnaient l’impression d’une lutte. Il ne racontait pas vraiment, il combattait » 116. Un tel combat prend forcément une dimension démesurée Le miroir du vestibule me renvoya l’image d’un pauvre gamin aux prises avec une aventure pas à sa taille, trop grande pour lui » 138. Le romanesque n’est pas de l’ordre du prêt-à-porter et la démesure devient sa condition, tout simplement parce que sa relation est celle d’une écoute intérieure Je marchais comme un sourd, attentif seulement à mes voix intérieures » 152. L’intériorité ne peut se borner à une intériorité rabougrie close sur l’individu ; elle prend les dimensions du cosmos et pour le moins de la nature les arbres articulaient une histoire de feuillage, d’écorce » 158. Son extension est infinie, y compris temporellement En suis-je sorti ? Huit années passèrent, j’habite Locmaria et ce satané mercredi, proche du dénouement, m’éclabousse encore de ses anxiétés » 159. Bien loin de tout schéma narratif ou de toute téléologie narrative, le romanesque est la répétition infinie de ce chantonnement L’aventure est morte et je brûle toujours » 159. Sans fin, sa lecture-écriture est toujours une approche, un désir maintenu vif. Aussi la chute de La Vindicte du sourd est-elle la relation d’un abandon de l’enfance naïve qui croit aux histoires tremblantes racontées par un vulgaire escroc » 175, non pour une quelconque vérité narrative qui oublierait les dédales de l’aventure » 181 mais pour ne plus se laisser prendre par le premier réseau de raccourcis » 182 venu. Et surtout pas par l’adage d’une compréhension future Tu saisiras quand tu seras grand ». Parce que grand », on l’est quand ? A trente ans, cinquante ? » 186. Le romanesque, avec Chaillou, répond qu’on est seulement saisi Le relief de cet archipel tatoua à jamais mon esprit. La vindicte du sourd serait-ce qu’on ne sache pas exactement à quoi attribuer son retour ? Un jour, j’en suis sûr, Gravesin m’attendra à l’anse du Port-Blanc, son équipage reconstitué, la voilure claquant neuve, l’histoire alors n’aura plus besoin de mots, je la comprendrai par gestes, et l’Elisabeth-Jane bondira, élastique dans la force du vent. 186 Ainsi la force du romanesque est-elle un appel qui continue la lecture-écriture tatouage indélébile qui invente un langage à la hauteur d’une vie rêvée, d’un vaisseau toujours en partance. *** L’œuvre de Chaillou contribuerait exemplairement à défaire certaines catégories traditionnellement organisatrices de la littérature française, ne serait-ce que celles de populaire » et de savante » dont on connaît la porosité mais qui ne cessent d’être essentialisées à des fins politico-idéologiques voir De Certeau, 1980 et Passeron, Grignon, 1989. En œuvrant à un phrasé inimitable, son racontage » relèverait du rêve et de ses fulgurances, mais paradoxalement Chaillou apparaîtrait à contre-époque dans une écriture pleine de voix et donc d’oralités pour augmenter ce qu’il appelle l’écoute intérieure » qui ne serait peut-être rien d’autre que celle de l’autre voix de la littérature écrite », ce romanesque des voix trop souvent inaudible dans les modes de lecture dominants voire dans nos enseignements littéraires. Aussi, pourrait-on avancer qu’avec Chaillou cette autre voix » engage également une autre histoire de la langue, de la littérature et donc un autre enseignement qui s’attacherait enfin à écouter, à se raconter, à devenir ce qui va être mais qui n’est pas encore ». Alors pourrait se mesurer la force des oralités de l’écriture tant littérairement que didactiquement, c’est-à-dire anthropologiquement, pour que les voix trouvent aussi politiquement et éthiquement leurs vies imaginaires. Une œuvre comme celle de Michel Chaillou nous aiderait à en augmenter l’écoute. Bibliographie Œuvres de Michel Chaillou le lieu d’édition est toujours Paris Jonathamour, Gallimard, 1968. Collège Vaserman, Gallimard, 1970. Le Sentiment géographique, Gallimard, 1976. La Petite Vertu huit années de prose courante sous la Régence, Balland, 1980. Domestique chez Montaigne, Gallimard, 1982 repris dans la collection L’imaginaire » en 2010. La Vindicte du sourd, Gallimard, coll. “Folio Junior” 1984. Le Rêve de Saxe, roman, Ramsay 1986. La Croyance des voleurs, Seuil, 1989. Petit Guide de la littérature française au XVIIe siècle 1600-1660, Hatier 1990. La Rue du capitaine Olchanski roman russe, Gallimard, 1991. Mémoires de Melle, Le Seuil, 1993. La Vie privée du désert roman, Le Seuil, 1995. Le ciel touche à peine terre roman, Le Seuil, 1997. Les Habits du fantôme, Le Seuil, 1999. La France fugitive, Fayard 1998. Indigne indigo roman, Le Seuil, 2000. Le Matamore ébouriffé roman, Fayard, 2002. 1945 récit, Le Seuil, 2004. La Preuve par le chien roman, Fayard, 2005. Virginité roman, Fayard, 2007 a. L’Écoute intérieure, neuf entretiens sur la littérature avec Jean Védrines, Fayard 2007 b. Le Dernier des Romains roman, Fayard, 2009. Le Crime du beau temps, Gallimard, 2010. La Fuite en Égypte, Fayard, 2011. Éloge du démodé, La Différence, 2012. L’Hypothèse de l’ombre, Gallimard, 2013. Œuvres critiques Barthes R., L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, Points / essais », 1992. Beckett S., Cap au pire 1983, trad. Paris, Minuit, 1991. Benjamin W., Le Narrateur », Ecrits français, Paris, Gallimard, 2000. Bailly C., Le Langage et la vie 1913, Genève, Droz, 1990. Benveniste E., Problèmes de linguistique générale, tome 2, Paris, Gallimard, 1974. Bon F., Michel Chaillou, digression majeure » recension de Le dernier des Romains, Fayard, 2009, L’actualité Poitou-Charentes, n° 84, 1er mai 2009, p. 15-15. Certeau M. de, L’Invention du quotidien, Arts de faire, Paris, Gallimard, 1980. Le Français aujourd’hui n° 150 Oralité de l’écriture », septembre 2005, en ligne Didi-Huberman G., Essayer voir, Paris, Minuit, 2014. Passeron et Grignon Cl., Le Savant et le Populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Seuil,‎ 1989. Kierkegaard S., La Reprise, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, Paris, Robert Laffont, Bouquins », 1993. Schwob M., Vies imaginaires, présentation et notes de Jean-Pierre Bertrand et Gérald Purnelle, coll. GF », Paris, Flammarion, 2004. Richard Une géographie du trouble » dans L’Etat des choses, études sur huit écrivains d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, nrf essais, 1990, p. 171-198. Strenae n° 5 Les fables de la voix en littérature enfantine. Actualités du Narrateur » de Walter Benjamin », septembre 2013, en ligne [1] Autour de cette notion, je me permets de renvoyer à la revue en ligne Strenae autour du fameux texte de Walter Benjamin, Le Raconteur 2014 [2] Emile Benveniste déclarait aux sociétés de philosophie de langue française, à Genève en 1966, que bien avant de servir à communiquer, le langage sert à vivre » Benveniste, 217 et il soulignait le verbe reprenant, en le déplaçant fortement, un titre de Charles Bailly 1990 qui avait titré Le langage et la vie 1913. Louis Calaferte, Turin, 1928 – Dijon, 1994 Il y a déjà vingt ans que Louis Calaferte nous a quittés et nombreux parmi ceux qui l’ont connu sont encore de ce monde. Famille, amis, éditeurs, écrivains et critiques sont là autour de nous et ce qui nous unit à cet auteur n’est pas seulement une œuvre pour toujours livrée à la recherche mais une présence réclamant notre mémoire à travers des expériences et des souvenirs souvent passionnés. Vingt ans durant lesquels, Homme et Vivant », ce magicien des lettres, pour qui l’écriture est une attitude existentielle et non un métier ou une posture, continue d’insuffler un surcroît de vie à ceux qui prennent la peine de le lire. Vingt ans durant lesquels, il n’a cessé de nous aider à fustiger les dominantes de notre époque faites de bruit, de vitesse, de violence et de vulgarité. En refusant le langage de la tribu, il était au plus près de la poésie, c’est-à-dire le plus opposé à la terreur du monde. Djamel Meskache Mercredi 15 octobre 2014 17 heures — Vernissage de l’exposition 1979-1994 les années bourguignonnes » Exposition conçue par GUY DELORME et MAXIME SLAMA – Bibliothèque Universitaire de Dijon 2 Boulevard Gabriel – Dijon 20 heures —Théâtre Mo » de Louis Calaferte Jeudi 16 octobre 2014 Colloque sur 2 jours, les 16 et 17 octobre 2014 – Salle de l’Académie 5, rue de l’École de Droit – Dijon Jeudi 16 octobre 2014 9h Accueil des participants 9h45 Ouverture du colloque par DJAMEL MESKACHE Colloque Ie et IIe session Modérateur DJAMEL MESKACHE 10h DOMINIQUE CARLAT U. Lyon 2 Prose-poésie limites non frontières chez Louis Calaferte » 10h30 BRIGITTE DENKER-BERCOFF U. de Bourgogne Jeux dangereux ; je de poète » 10h30 discussion 10h45 pause Modérateur MICHEL COLLOT 11h PASCAL COMMÈRE écrivain Une expérience poétique de Louis Calaferte l’exemple d’ Ouroboros » 11h30 HERVÉ BISMUTH Bourgogne La notion de baroque » 12h discussion Modérateur JACQUES POIRIER 14h30 GUILLAUME BRIDET U. de Bourgogne Utopie de La Mécanique des femmes ? » 16h SÉBASTIEN HUBIER U. de Reims “Je voudrais que tes yeux soient des choses qui me touchent la peau” Calaferte et la tradition européenne du roman érotique » 16h15 Discussion 16h30 MICHEL COLLOT U. Paris 3 Lyrismes de Louis Calaferte » 17 h. discussion] 18 heures — Vernissage de l’exposition L’évangile métropolitain » Un projet éditorial des ÉDITIONS TARABUSTE et une lecture d’Ouroboros par DENIS GUIPONT Compagnie du Grand Théâtre. La Nef 1, Place du Théâtre – Dijon Vendredi 17 octobre 2014 9 heures — Colloque IIIe session Autour de Louis Calaferte » Modérateur GUILLAUME BRIDET 10 h. SERGE MARTIN U. Paris 3 “Sussurer des bricoles, palabruler sous les lunes…” Calaferte en poète du racontage » 10 h. 30 CHRISTIAN PETR U. Avignon Quand les bergères deviendront reines sur Le Roi Victor » 11 h. ANDRÉ NOT U. d’Aix-Marseille Les notions de terreur et de sacré » discussion 12 h30 — Vernissage de l’exposition Louis Calaferte, 1928-1994 – Regain objets, collages et autres dessins » Exposition conçue par TATIANA LEVY et DJAMEL MESKACHE Conseil régional de Bourgogne 17 bd. de La Trémouille – Dijon Colloque IVe session Autour de Louis Calaferte » Modératrice BRIGITTE DENKER-BERCOFF 14h30 BRUNO CURATOLO U. de Franche-Comté Faune et flore dans Les Sables du temps » 15h FABRICE HUMBERT Calaferte renaître » 15h30 JACQUES POIRIER U. de Bourgogne Les Carnets de Louis Calaferte portrait de l’auteur en “anarchiste chrétien” » 16h discussion 16h45 Conclusion du colloque par DJAMEL MESKACHE] Samedi 18 octobre 2014 Excursion à Blaisy-Bas Sur les pas de Louis Calaferte » 10 heures — Visite de SCarabee, Centre de ressource et de recherche 12 heures — Repas à l’Orée des charmes » Biographie de Louis Calaferte C’est avec moi-même que j’ai envie de m’entretenir », Le jardin fermé Carnets XVI – 1994 Louis Calaferte Louis Calaferte, écrivain français, est né le 14 juillet 1928 à Turin, où son père, Ugo, immigré italien, contremaître maçon à Lyon, a souhaité qu’il voit le jour. Sa mère, Marguerite, française, fait des travaux de couture à domicile puis, faisant face à l’adversité, crée une petite entreprise de confection, tabliers et vêtements d’enfants, qu’elle ira vendre sur les marchés forains, afin de subvenir aux besoins de la fa- mille et d’assurer les soins, fort coûteux, nécessaires à son mari, atteint de tuberculose. Louis Calaferte a 12 ans au décès de son père. La France est occupée – époque troublée, dont il livrera le récit quelques mois avant sa mort C’est la guerre, Gallimard, 1993. À peine un an plus tard, son cer- tificat d’études obtenu, il est garçon de courses dans une entreprise textile, puis manoeuvre dans une usine de piles électriques. Les conditions de travail y sont très dures, cependant il découvre l’art drama- tique et la lecture, par l’intermédiaire de retransmissions radiophoniques hebdomadaires et de fascicules de “La Petite Illustration” prêtés par un contremaître, féru de théâtre. Sa décision est prise Il sera écrivain. Il n’a plus désormais qu’un désir Écrire pour le théâtre – et jouer la comédie. Il quitte l’usine, entre transitoirement comme apprenti dessinateur dans un cabinet de soieries et en janvier 1947, abandonne Lyon pour tenter sa chance à Paris. Il ne connaît personne, n’a aucune ressource et survit malgré de grandes difficultés matérielles Débuts à Paris, in Km 500, Tarabuste, 2005, faisant le sordide apprentissage de la misère dans une effrayante solitude morale. Il commence néanmoins d’écrire pièces et nouvelles. Le comédien Guy Rapp, auquel il se présente pour une audition, prend connaissance d’une de ses nouvelles, “Le Déserteur”, décèle ses dons de dialoguiste, et lui propose d’écrire une pièce en trois actes qu’il mettra en scène si elle est réussie. La pièce écrite en quelques semaines sera présentée à Chartres et à Angers 1949 où elle est bien accueillie par la presse. À Paris, ce texte mélodramatique détruit plus tard par l’auteur, auquel est adjointe une pièce en un acte, Babel, n’a aucun succès. Le réalisme des mots et le thème de Babel, qui traite à rebours de la violence du régime nazi, sont à l’époque absolument irre- cevables, mais la qualité des dialogues est néanmoins saluée par la critique. En 1951, Louis Calaferte achève son premier livre dont il soumet le manuscrit à Joseph Kessel, qui s’enthousiasme, le fait dactylographier, l’aide à en retravailler la construction et le présente lui-même à René Julliard Requiem des innocents, Julliard, 1952. Parution bientôt suivie d’un second ouvrage Partage des vivants, Julliard, 1953 qui obtient la Bourse del Duca, véritable consécration pour ce très jeune écri- vain. Le livre, retenu pour le Prix Fémina, déclenchera une véritable bataille entre membres du jury. Après treize tours de scrutin, le prix ne lui est pas attribué. Les journalistes, déçus, lui décernent, à cette seule occasion, le “Prix Homina”. Cette gloire naissante, assortie de la vie mondaine et parisienne des milieux littéraires, n’est pas celle que Louis Calaferte ambitionne. En 1956, il s’installe à Mornant, village des Monts du Lyonnais, avec Guillemette, rencontrée six ans plus tôt à Paris. Dans cette retraite – il y demeurera jusqu’en 1969 – tout en menant parallèlement, pour assurer son existence, une activité de producteuranimateur radiopho- nique station de Lyon, il consacre quatre années à l’écriture de Septentrion, une fresque largement autobiographique, qui retrace son expérience passée tout en esquissant les perspectives de ses options intellectuelles et spirituelles. La brutale disparition de René Julliard, prêt à défendre le livre, et la perspective certaine de son interdiction à la vente pour pornographie, entraînent sa publication sur seule souscription Septentrion, Cercle du Livre précieux, Tchou, 1963. L’ouvrage ne reparaîtra que 21 ans plus tard, à l’instigation de Gérard Bourgadier, alors directeur des éditions Denoël. Cinq années de silence, sans pour autant cesser d’écrire No man’s land, Lettres Nouvelles, Julliard, 1963. Louis Calaferte peint et crée des “objets poétiques”. En 1968, il signe un contrat avec les éditions Denoël et publie consécutivement deux nouveaux volumes Satori et Rosa mystica. Dès lors, son travail sera partagé, dans un juste équilibre, entre écriture et expression plastique. Si, par ailleurs, Louis Calaferte s’est essayé très jeune au théâtre – sa première pièce est jouée quand il n’a que vingt ans – il amorce dans le même temps, son oeuvre théâtrale Clotilde du Nord, Théâtre de la Comédie, Paris, 1955 ; Mégaphonie, Les Mandibules, Mo, Stock, coll. Théâtre Ouvert, dirigée par Lucien Attoun, 1976. Le public le découvre en 1972, avec Chez les Titch, mise en scène par Jean-Pierre Miquel et interprétée par les comédiens français au Petit-Odéon. Puis, en 1976, avec Les Miettes qui obtient le Prix Ibsen. Sylvie Favre, comédienne, et Victor Viala, à la mise en scène, travaillent ensemble sur les pièces intimistes et baroques Un Riche, Trois Pauvres ; L’Aquarium ; …. La somme poétique inspirée que représente Opéra Bleu Théâtre du Lucernaire, Paris, 1993 sera l’ultime création faite du vivant de l’auteur. Dans le courant de l’année 1979, Louis Calaferte acquiert une petite maison en Bourgogne, dans le village de Blaisy-Bas. Il y passera les dernières années de sa vie et rédigera en ce lieu privilégié la dernière partie de son œuvre littéraire Ébauche d’un autoportrait ; Memento mori ; L’incarnation ; La Mécanique des Femmes ; Le sang violet de l’améthyste ; Maître Faust, …. Courts récits, poésie publication en grande partie posthume, Tarabuste, seize tomes de Carnets 1956-1994, Denoël et Gallimard, Théâtre complet en six volumes publication également posthume, Hesse, essais, entretiens, Louis Calaferte est l’auteur de plus d’une centaine d’ouvrages, d’une vingtaine de pièces régulièrement jouées en France et à l’étranger Le Serment d’Hippocrate, 2014, Avignon, Théâtre régional des Pays de la Loire qui, accompagnés d’une importante – et poétique – oeuvre graphique, constituent un ensemble cohérent, une étonnante autobiographie intérieure aux facettes multiples. Couronné deux fois par l’Académie Française Prix Delmas pour Ébauche d’un autoportrait, 1982 et Prix de la Nouvelle pour Promenade dans un parc, 1987. Prix Michel Dard en 1983, sous l’égide de la Fondation de France, il reçoit en 1984 le Grand Prix de la Ville de Paris pour l’ensemble de son œuvre dramatique, et en 1992 le Prix National des Lettres. Louis Calaferte est mort à Dijon, le 2 mai 1994 et repose dans le cimetière de Blaisy-Bas. Biographie établie dans le cadre de SCARABEE, Centre de ressources Louis Calaferte, 28 rue d’Avau, 21540, Blaisy-Bas. Les quelques éléments de réflexion qui suivent viennent poser les jalons d’une recherche en cours. Celle-ci est doublement motivée tant par une attention aux supports des activités engagées par l’écriture que par les moyens de la recherche entendus comme des manières de faire, de penser, de rechercher. Les transformations didactiques décisives s’opèrent au moyen de leviers qui articulent une opération matérielle et une opération de l’esprit en les concentrant dans un outil – les études sur la littératie corroborent cette hypothèse Barré-de Miniac et alii, 2004. De la classe primaire au séminaire de master voire à l’écriture de la thèse, il me semble qu’un continuum problématique est possible avec cet outil générique qu’est le carnet. Toutefois, il me semble qu’il est nécessaire pour valider cette hypothèse d’en considérer la pluralité tant énonciatives que gestuelles et de concevoir le carnet plus comme une opération que comme un outil une opération qui met le montage d’hétérogénéités, au sens de tensions problématiques, au cœur des processus de connaissance et de recherche. L’enjeu, en fin de compte, d’une telle hypothèse et des réflexions afférentes, serait celui d’une écoute plus vive portée à ce qu’on peut appeler la et les voix de la recherche l’attention portée aux montages et bricolages carnetiers chercherait en effet à considérer les modes de subjectivation ou voix comme vecteurs décisifs des apprentissages autant que des recherches. Continuer la lecture de Faire carnet » pour plus de voix dans et par la recherche → Lectures de Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca Le livre de Georges Didi-Huberman GDH dorénavant, Survivances des lucioles Minuit, 2009, vient comme marquer un moment important du parcours de son auteur. A la fois, il se situe en totale continuité avec ses travaux antérieurs et en même temps il pose un nouveau problème sous la forme d’une remise en question ou du moins d’une forte inflexion dans la pensée de GDH. Je tente dans ce qui suit sa lecture en l’associant avec l’œuvre de Ghérasim Luca GL dorénavant qui, depuis longtemps, me tient à cœur et dont un ouvrage résonne au plus haut point avec celui de GDH La voici la voie silanxieuse Corti, 1997. Continuer la lecture de Des lucioles et des bougies écouter les poèmes avec des images → Navigation des articles Une poétique anthropologique avec la littérature contemporaine de langue française

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